20428-1 (Поэтика экспозиций в литературных памятниках Руси XII века)

Поэтика экспозиций в литературных памятниках Руси XII века

Литературная традиция Руси XII века включает целый ряд произведений, где основному тексту предшествует вступление или экспозиция. Наиболее известный, но, конечно, далеко не единственный пример подобного вступления дает «Слово о полку Игореве»2, где центральное место в экспозиции занимает образ Бояна, несущий важную художественную функцию и в формировании поэтической, литературной концепции произведения в целом3. То же можно сказать о других литературных памятниках Руси XII века, тексты вступления которых выводят на ведущие параметры основного текста памятника. Иными словами, вступление, экспозиция не только открывает собой текст произведения, но и представляет собой некий ключ к его художественной концепции.

Наиболее яркий образец не столько вступления, сколько экспозиции дает такой характерный для своей эпохи памятник, как «Сказание о чудесах Владимирской иконы Божьей Матери»4. Еще совсем недавно связь краткой редакции этого произведения с эпохой Андрея Боголюбского, третьей четвертью XII века (а не ХV в., каким датируется его наиболее ранний сохранившийся рукописный список), встречала серьезное сопротивление в академической среде. Сейчас этот замечательный литературный текст занял свое полноправное месте в одном ряду с «Повестью временных лет» и отдельными полноформатными произведениями, инкорпорированными в ее состав - «Поучением» Владимира Мономаха, «Повестью об ослеплении князя Василька Ростиславича», а также другими, снабженными вступлениями или экспозициями - «Словом о полку Игореве», «Повестью об убиении князя Андрея Боголюбского»5. Безусловно, вопросы типологического изучения аспектов поэтики экспозиций в памятниках Руси XII века способны открыть линии внутренней связи и взаимодействия в рамках литературной традиции данной конкретной эпохи раннего развития оригинальной русской книжности.

См. Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 279; Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, С. Н. Бройтман и др. / Под ред. Л. В. Чернец. М., 1999. С. 122; В. А. Грехнев отмечает, что начало произведения (его «зачин») составляет «предмет особых художественных усилий» и имеет форму либо «решительного приступа к действию», либо «обстоятельного развертывания экспозиции» (В. А. Грехнев. Словесный образ и литературное произведение. Нижний Новгород, 1997. С. 123-125).

Открывается «Сказание о чудесах Владимирской иконы Божьей Матери» сравнением уже тогда прославленной иконы с солнцем, а конкретно их чудотворным значением для всей вселенной, которую они обходят и благодетельствуют. Ключевое же значение в плане художественной концепции всего последующего текста произведения приобретает эпизод, где говорится, что икона трижды сама сходит с места (как бы инициируя движение) в храме женского монастыря в Вышгороде: «яко трижды сступила с мhста: первое внидоша в церковь и видhша ю среди церкви особь стоящу. И поставиша ю на иномъ мhсте. Второе видhвше ю ко олтареви лицемъ обратившуся. И ркоша, яко во олтареви хощет стояти, и поставиша ю за трапезою. Третие видhша ю кромh трапезы о себh стоящу и иных чудес множество»6. Чудеса иконы в ее движении, путешествии из Киева (Вышгорода) во Владимир-на-Клязьме (Боголюбово) уже заданы, мотивированы троекратным движением ее с места в эпизоде экспозиции. Задана и жанровая специфика текста как цикла, цепочки новелл-чудес иконы в ее движении с юга на север. Задана, мотивирована и литературная форма, отражающая эпохальный переход князя Андрея Юрьевича Боголюбского на Ростовскую землю, и перенос центра русской государственности с киевского юга на владимирский (позже московский) север. Троекратное движение иконы не просто начально, инициативно, но и концептуально. Тем самым, вступление «Сказания о чудесах Владимирской иконы Божьей Матери» XII века может считаться классическим примером, образцом экспозиции, как мы увидим далее, характерной для литературной традиции Руси XII века.

Памятники времени Андрея Боголюбского являются прекрасной иллюстрацией к теоретическому тезису Д. С. Лихачева о «динамическом монументализме»7 как характеристике литературной эпохи. Так, в тексте «Сказания о чудесах Владимирской иконы Божьей Матери» герой повести князь Андрей Юрьевич, узнав о движении иконы в храме, молится перед ней: «О Пресвятая богородице, мати Христа Бога нашего, аще хощеши ми заступница быти на Ростовскую землю, посhти новопросвещенные люди, да по твоей воли вся си будут. И тогда взем икону поhха на Ростовскую землю, поим крилос с собою»8. Эпизод первого чуда на реке Вазузе повествует о всаднике на коне, а следующий эпизод-новелла на Рогожских полях - «на истоцh» - описывает чудо спасения Попадьи (Микулиной) от взбесившегося коня-«русалки». В финальном эпизоде в движение приходят уже элементы архитектурного строительства князя Андрея Юрьевича - новопостроенные створки Золотых Ворот новой столицы Руси Владимира-на-Клязьме. Не будем забывать, что лейтмотивные эпизоды движения, различного рода динамика мотивированы в тексте «Сказания» уже в экспозиции эпизодом тройного движения с места иконы Владимирской Богоматери - главной героини «Сказания» (наряду с князем Андреем Юрьевичем, который, разумеется, также является полноправным героем повествования). Тем самым, одним образным символическим эпизодом обозначено не только начало произведения, сюжета, его динамической художественной концепции. Символически инициирован качественно новый этап русской истории и развития цивилизации.

Сакрально-ритуальная троичность сама по себе, конечно, отнюдь не введена впервые, не изобретена автором «Сказания» (по предположению Н. Н. Воронина, им являлся первый настоятель Успенского собора Владимира-на-Клязьме о. Николай-Микула). Корни ритуальной семантики троичности восходят к архаике. Через все раннехристианское средневековье эта символика приходит к памятникам книжности, литературы Руси XII века. Авторы-составители разных редакций «Повести временных лет» были особенно чувствительны к теме начал Русской земли, что и отобразили в ее заглавии, которое, можно думать, выполнило в известном смысле роль и функцию своеобразной экспозиции: «Се повhсти времянных лhт, откуда есть пошла Руская земля, кто в Киеве нача первhе княжити, и откуду Руская земля стала есть». Если образ-символ (концепт) «Руская земля» повторен дважды, то реально мотив начал повторен трижды: «откуда есть пошла», «кто в Киеве нача первhе», «откуду Руская земля стала есть». Если же говорить о повторе образа-символа Русской земли, то достаточно обратиться к другим произведениям литературы Руси XII века: «Поучению Мономаха», «Хожению Игумена Даниила в Святую Землю», «Повести об ослеплении князя Василька Ростиславича», «Слову о полку Игореве», чтобы убедиться какое важное, ведущее место занимает этот глобальный образ-концепт в литературной традиции Руси XII века. Образ Русской Земли подчас выступает как главный мотив многих произведений этой эпохи, оттесняя на второй план реальные образы князей-героев. Это динамический мотив, формирующий связь прошлого, настоящего и будущего Руси, соотносимый в аспекте его начал с актуальными началами христианского самосознания Руси, началами ее книжной культуры, литературы.

Образ Русской земли трижды повторен в экспозиции «Повести об ослеплении князя Василька Ростиславича» (вписанной под 1097 годом в мономахову редакцию «Повести временных лет»). Текст здесь отнюдь не номинально открывает пространный повествовательный массив «Повести». Трижды повторен здесь же и ведущий для художественной концепции повести образ-символ Креста. Архитектоника троичности буквально пронизывает повесть: три эпизода кульминации, три эпизода развязки (три мести Василька), трижды повторена сакрально-символическая фраза на переходе героя в междумирии жизни и смерти - «бысть яко и мертвъ», трижды обращается Святополк к герою, заманивая его на пир - именины, чтобы схватить и предать казни, и т. д. Образ Русской земли выступает как реально главный герой произведения: Василько как главный герой развенчан и снижен в эпизодах развязки. Поднят образ Владимира Мономаха, радеющего за беды Русской земли, в третьем кульминационном эпизоде - плаче Мономаха. Следует особо отметить, что «Повесть» (как и «Поучение» Мономаха) - произведение отнюдь не анонимное: его автор очевиден и назван: книжник Василий называет себя в сцене исповеди героя в темнице.

Экспозиция «Повести об ослеплении князя Василька Ростиславича» не только называет, перечисляет всех основных действующих лиц предстоящей драмы, в том числе князей - будущих антагонистов (парные оппозиции Святополка и Давида, с одной стороны, и Василька и Владимира Мономаха, с другой) обозначены автором уже в начале завязки. Больше того, здесь названы и члены другой парной оппозиции, сопряженной, соположенной (в том числе и по тексту) с «Повестью» - в «Поучении» Мономаха: сам Владимир Мономах и его антагонист по тексту финальной, заключительной части «Поучения» - послания 1096 года - князь Олег Святославич. Парность двух троичных повторов в экспозиции образов-символов Русской земли и Креста реально соотнесена в повести с другими ведущими оппозициями: Креста и ножа, а также ведущей сюжетно-смысловой оппозиции: нарушения крестоцелования (клятвы на Кресте) и Божьего Суда как отместия крестопреступникам от Бога: оппозиция преступления и наказания. Вероятность, допустимость нарушения крестоцелования заложена как бы в подтексте экспозиции: «И на том цhловаша крhст: Да аще кто отселh на кого будет, то на того будем вси и крьст честный». Структурная основа троичных повторов в экспозиции «Повести» опирается на базовые бинарные оппозиции, что, как увидим далее, выступает в структуре литературной поэтики экспозиций памятников литературы Руси XII века как базовый принцип. Совсем не случайно в финале экспозиции клятва князей произнесена, воспроизведена дважды: одна приведена выше, вторая: «Рекоша вси: Да будет на нь хрестъ честный и вся земля Русьская».

Подобно «Сказанию о чудесах Владимирской иконы Божьей Матери» композиция «Повести» не просто четка, но весьма динамична. Каждая часть отделена от другой глаголами движения: экспозиция - завязка: «И цhловавшеся поидоша в свояси. - И приде Святополкъ с Давыдомъ Кыеву...»; завязка-1-я кульминация: «И на ту ночь ведоша и Бhлугороду, иже град малъ у Киева яко 10 верстъ в дале, и привезоша и на колех...»; 1-я кульминация - 2-я кульминация: «взложиша на кола яко мертва, повезоша и Володимерю. И бысть везому ему..»: 2-я кульминация - 3-я кульминация: «поидоша с ним вскорh на колhх, а по грудну пути бh бо тогда мhсець груденъ, рекше наябрь. И придоша с ним Володимерю» и т. д.

Разумеется, необходимо учитывать то важное обстоятельство, что «Повесть об ослеплении князя Василька Ростиславича» (как и «Повесть временных лет» в целом) - произведение начала XII века, созданное в эпоху Владимира Мономаха задолго до появления на свет «Сказания о чудесах Владимирской иконы Божьей Матери» (не говоря о «Слове о полку Игореве», появившемся никак не ранее 1185 года - времени описываемого похода князя Игоря Святославича на половцев). Тем не менее, эпизод съезда князей в Любече «на устроенье мира», их «ряд», клятва на кресте и последующий разъезд восвояси создают ту же ситуацию «отпущенной пружины», которую встречаем и в соотношении экспозиции-основного текста-пути в «Сказании о чудесах Владимирской иконы Божьей Матери». Другое дело, что главным в «Повести» выступает та тональность пути, которую встречаем и в «Поучении» Владимира Мономаха - нравственного пути человека в междумирии Добра и Зла, Жизни и Смерти. Название места сбора Любеч вполне соотнесено с основной идеей любви и братолюбия князей: «да имемся въ едино сердце». Функционально экспозиция «Повести об ослеплении князя Василька Ростиславича» (как части великой литературно-исторической эпопеи ранней Руси - «Повести временных лет») начала XII века мотивирует не только основные линии литературного развития раннесредневековой оригинальной русской литературы. Поэтической интерпретацией этих же двух великих тем выступило в конце XII века «Слово о полку Игореве» (ср. ключевое в этом плане «Сон и Золотое слово Святослава Киевского», осуждающее и оплакивающее печальные итоги дерзкой авантюры князей и обсуждающее проблемы войны и мира на фоне сюжетов о злосчастном походе Игоря и судьбах княжеской Руси).

В своем недавнем исследовании поэтики и лингвистики текста «Слова о полку Игореве» Т. М. Николаева на основе обширной уже научной традиции изучения системы повторов в этой поэме ХII века предложила в качестве ведущего приема авторской поэтики «Слова» метод антитез-скреп15. О специфике литературных оппозиций - антитез уже говорилось отчасти на материале экспозиции «Повести об ослеплении князя Василька Ростиславича». Прежде чем обсуждать экспозицию «Слова о полку Игореве» в русле метода антитез-скреп представляется целесообразным обратиться сначала к тексту экспозиции «Поучения» князя Владимира Мономаха. Во-первых, «Поучение» - один из наиболее ранних и аутентичных литературных памятников Руси XII века16. Во-вторых, в силу составной, мозаичной природы трехчастного текста авторская мотивация его внутренней целостности, единства в текстовой логике экспозиции приобретает особое значение и ценность для исследования. В-третьих, обозначенная в экспозиции «Поучения» реальная перекличка и связь с материалом «Повести об ослеплении князя Василька Ростиславича» дает право на сравнительно-типологические наблюдения над материалом экспозиции того и другого литературного памятника.

«Поучение» открывается триединой конструкцией ритуального упоминания предков - деда, Ярослава Мудрого, которого автор называет «благословенымъ, славнымъ», отца, названного «возлюбленным», и матери «Мьномахы». Экспозиция включает три лексемы с семантикой начала: «начнеть», «первое», «начатокъ». Однако, скрытая «пружина» повествовательного авторского замысла заложена в экспозиции весьма оригинально. Мономах поставил своей целью открыть читателю (к которому он неоднократно обращается в тексте экспозиции) где, когда и почему он начал работу над текстом своего произведения, что подвигло его, подтолкнуло к началу этой работы. На самом деле, князь Владимир Всеволодович - воин-полководец, дипломат, государственно-политическая личность и т. д., и вдруг он предстает перед своими современниками и потомками как писатель, автор текста автобиографическо-исповедального характера, открывая перед читателем свою душу, тайники своего внутреннего мира. Ядром экспозиции является изложенный автором эпизод встречи с братьями на Волге (на пути), где посол вручает ему письмо с предложением совместного похода против уже ослепленного Василька Ростиславича и его брата Володаря: «Потъснися к нам, да выженемъ Ростиславича и волость ихъ отъимем». Мономах отказывается идти, ссылаясь на крестную клятву (в Любече): «Не могу вы я ити, ни креста переступити». Оклеветанный вместе с Василько после Любеческого съезда, Мономах-автор сознательно вводит интертекстуальную основу «Повести об ослеплении князя Василька Ростиславича»17. К внутренней душевной коллизии, борьбе, разладу, связанным с последствиями трагического нарушения любеческого крестоцелования братьями, Мономах обращается как к первопричине, подтолкнувшей его к началу работы над текстом своей «Исповеди». Отказав братьям в союзе, нарушив тем самым родовые узы, Владимир Мономах в сложной ситуации ищет ответы у Бога, гадая на Псалтири, а затем делает выписки по одной волновавшей его теме - преследовании грешником праведного, защиты праведного Богом и отместия преследователю от Бога: «Яко мышца грhшных скрушится, утверждаеть же праведныя Господь».

В этой поведанной в экспозиции очень личной истории Мономах видит не только первоначала своей писательской работы над «Поучением», но и первоначала, первоустои своего внутреннего мира, мира своей души, - а ведь об этом как раз вся его книга-завещание современникам и потомкам. Экспозиция дает ключ не только к книге как тексту, но и к книге его души, повествующей об испытаниях души автора на пространстве всей его многосложной и многотрудной жизни. Примечательно, что во вступлении к своей книге Мономах больше всего говорит о конце своего жизненного пути - дважды упоминается: «Сhдя на санех» и «На далечи пути, да на санех сhдя». Чтение Псалтири тесно связано в экспозиции с началом собственного писательского, авторского труда: «И отрядивъ я, вземъ Псалтирю, в печали разгнухъ я, и то ми ся выня: Вскую печалуеши душе? Вскую смущаеши мя? и прочая. И потомь собрах словца си любая, и складохъ по ряду и написах: аще вы послhдняя не люба, а передняя приимайте». Так заканчивается экспозиция «Поучения» Мономаха, заканчивается отсылкой читателя опять же к «передним», то есть, начальным частям его текста. Противопоставляя начальные и конечные фазы и текста, и жизни, Мономах здесь же широко обращается к ведущей христианской нравственной антитезе грешника-праведного (цитируя Псалтирь). Антитезы, как уже было отмечено, пронизывают весь текст экспозиции, являясь ни чем иным, как антитезами-скрепами. Речь идет о цепочке отрицательных конструкций, противопоставлений, оппозиций, которые в тексте экспозиции группируются в три текстовых эпизода.