9612-1 (Мастерство писателя), страница 2

Не все герои изображены одинаково подробно — Л. Толстого не интересуют персонажи неподвижные, чужие ему нравственно — Курагины, Берг, Друбецкой, Наполеон, Александр. Но нет почти и тех, кто неизменно прав, — Каратаева, Тихона, не много и о Кутузове. "Чистота нравственного чувства" (по выражению Чернышевского) проявляется в авторском отношении к героям. Отсюда контрастность как один из важнейших композиционных принципов «Войны и мира» — Курагины противопоставлены Ростовым, княжна Марья — Наташе, Наташа — Соне и так далее.

Главный (или один из главных) контраст — Наташа–Элен. Вспомните описание этих героинь на балу (т. II, ч. III, гл. 16): "Её оголённые шея и руки были худы и некрасивы в сравнении с плечами Элен. Её плечи были худы, грудь неопределённа, руки тонки; но на Элен был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по её телу, а Наташа казалась девочкой, которую в первый раз оголили и которой бы очень стыдно это было, ежели бы её не уверили, что это так необходимо надо".

Если у Лермонтова и Тургенева портрет персонажа отличается психологической определённостью, он служит экспозицией — представляет героя, то у Л. Н. Толстого нет полного портрета, но есть лейтмотивы — губка княгини Лизы, сравнение Сони с кошечкой. У князя Андрея это сухость, резкость, гримаса красивого лица, но есть и фамильные черты: у Болконских — маленькие руки и ноги, лучистый взгляд брата и сестры; у Ростовых — живые чёрные глаза; карикатурно — у Ипполита и Элен — уродливый брат неуловимо напоминает красивую сестру, снижая этим её красоту.

Истинная красота в понимании Л. Толстого скорее связана с внешней неправильностью — и в портрете, и даже в поведении персонажа (здесь самый очевидный пример — Наташа Ростова), чем с внешней красотой, — в первом портрете Элен подчёркнута неподвижность, неизменность её улыбки, её уверенность "вполне красивой женщины", её "античная" — "мраморная", как будет неоднократно сказано, красота. И лишь в некоторые мгновения на лице Элен проявляется за неподвижной прекрасной маской то "неприятно-растерянное" (сцена помолвки с Пьером), то гневное, презрительное, а потом "страшное" (объяснение с Пьером после дуэли) выражение лица.

Излюбленные приёмы в портрете толстовского героя знакомы нам ещё по трилогии; это взгляд, улыбка, руки. "Мне кажется, что в одной улыбке состоит то, что называют красотою лица: если улыбка прибавляет прелести лицу, то лицо прекрасно; если она не изменяет его, то оно обыкновенно; если она портит его, то оно дурно" — сказано во второй главе повести «Детство». Вот говорит о своих сыновьях князь Василий, "улыбаясь более неестественно и одушевлённо, чем обыкновенно, и при этом особенно резко выказывая в сложившихся около его рта морщинах что-то неожиданно-грубое и неприятное" (т. I, ч. I, гл. 1). Князь Андрей, скучающий в салоне Анны Павловны Шерер, увидев Пьера, "улыбнулся неожиданно-доброй и приятной улыбкой" (гл. 3). Анна Михайловна, просившая князя Василия за своего сына, старается улыбаться, "тогда как в её глазах были слёзы" (гл. 4), а прощается с "улыбкой молодой кокетки, которая когда-то, должно быть, была ей свойственна, а теперь так не шла к её истощённому лицу" (там же).

У Пьера "улыбка была не такая, какая у других людей, сливающаяся с неулыбкой. У него, напротив, когда приходила улыбка, то вдруг, мгновенно исчезало серьёзное и даже несколько угрюмое лицо и являлось другое — детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения" (там же). Мы перелистали только самое начало книги — а впереди ещё "что-то вроде двух улыбок" Долохова (гл. 6), Вера, чьё лицо не красит улыбка — "напротив, лицо её стало неестественно и оттого неприятно" (гл. 9), и множество других примеров.

Как видим, главное качество героев, отражающееся во всём их облике, — естественность или, напротив, неестественность. Это видно и в жестах героев. Пушкин заметил однажды: "Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей" («Опровержение на критики»). Л. Толстой — умеет. Вот лакей Ростовых видит неожиданно приехавшего Николая: "И Прокофий, трясясь от волнения, бросился к двери в гостиную, вероятно, для того, чтобы объявить, но, видно, опять раздумал, вернулся назад и припал к плечу молодого барина" (т. II, ч. I, гл. 1). У многих персонажей есть свой характерный жест: "князя Андрея дёрнуло, будто от прикосновения к лейденской банке" при воспоминании о столкновении с лекарской женой и фурштатским офицером (т. I, ч. II, гл. 13); князь Василий имеет привычку пригибать руку собеседника, Билибин — собирать и распускать складки морщин на лице. Особенную роль играет танец — здесь чувство ритма, свойственное персонажу, позволяет ему вернуться к детскому, безусловному — это справедливо и для сцены в доме Ростовых, когда граф и Марья Дмитриевна танцуют «Данилу Купора», и для мазурки у Иогеля, где всех восхитил Денисов, и, конечно, для знаменитого танца Наташи у дядюшки (см. об этом подробнее в книге В. И. Камянова «Поэтический мир эпоса»).

Герой перед лицом безусловного — излюбленная ситуация произведений Л. Толстого. Один из важных знаков безусловного — музыка. Сошлюсь лишь на одну сцену из «Войны и мира» — Николай Ростов после крупного карточного проигрыша слышит пение Наташи: "И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты, следующей фразы О, как задрожала эта терция и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова. И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире" (т. II, ч. I, гл. 15). Отсылаю читателя к проницательному разбору этой сцены в книжке С. Г. Бочарова о «Войне и мире» и напомню ещё одну сцену — князь Андрей слышит пение Наташи, и ему хочется плакать (т. II, ч. III, гл. 19). "Главное, о чём ему хотелось плакать, была вдруг живо осознанная им страшная противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нём, и чем-то узким и телесным, чем был он сам и даже была она". Вновь сталкиваются у Л. Толстого преходящее и вечное — и воплощением вечного становится музыка.

В свои "звёздные минуты" герои ощущают полноту жизни — вспомним Пьера в конце второго тома, Наташу Ростову лунной ночью в Отрадном; для интеллектуальных героев это ощущение всегда чем-то спровоцировано — объяснением с Наташей, выбившим Пьера из привычного хода жизни и открывшим ему, что он, сам того не подозревая, любит Ростову; нечаянно подслушанным разговором Наташи и Сони, заставившим князя Андрея вновь пережить молодые надежды и желание жить для других. . . Герои "органические", живущие непосредственной жизнью, ощущают себя просто частью природы — это ощущение иногда обостряется, как у Николая Ростова в сцене охоты или святок, но подспудно живёт в них всегда.

Один из самых умных писателей, Л. Толстой не доверяет разуму. Чувство, инстинкт его героев оказываются "мудрее" ума — чувство подсказывает Пьеру, что в масонской ложе, куда он с восторгом вступает, слишком много значат обряды, ритуалы, игра; чувство князя Андрея предупреждает его о какой-то — пока неуловимой — фальши в Сперанском; куда безошибочнее действует нравственный инстинкт, подсказывающий героям — и прежде всего Наташе, которая "не удостоивает быть умной", — что хорошо, а что — дурно. Это не значит, конечно, что герои не заблуждаются, — напротив, только в поиске, в ошибках, в разочарованиях и новых идеалах состоит жизнь любимых героев Л. Толстого.

* * *

Чтобы сочетать интерес к историческим событиям, затрагивающим жизнь миллионов людей, и микроскопический анализ душевных движений каждого отдельного героя, потребовался особый жанр произведения. "Что такое «Война и мир»? Это не роман, ещё менее поэма, ещё менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось", — писал Л. Толстой в статье «Несколько слов по поводу книги "Война и мир"» (1868). А за пять лет до этого записал в Дневнике: "Эпический род мне становится один естествен" (3января, 1863). В письмах к М. Н. Каткову, редактору «Русского вестника», где начинал печататься труд Л. Толстого (под заглавием «1805 год»), автор несколько раз просил не называть его книгу романом. Исследователи определяют жанр «Войны и мира» как эпопею.

Сопоставлению эпоса и романа посвящена статья М. М. Бахтина (см. : Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М. , 1975). Эта работа посвящена в основном роману. Об эпосе и о жанре «Войны и мира» писал Г. Д. Гачев в книге «Содержательность художественных форм» (М. , 1968). Что отличает эпос от романа?

Прежде всего необходима эпическая дистанция, временной интервал между временем действия и временем писания произведения. Это справедливо и для древних эпопей (Троянская война произошла в XIIвеке до н. э. , а «Илиада» создана в VIIIвеке), и для «Войны и мира» ⁸. Как известно, Л. Толстой начал писать "повесть с известным направлением" о декабристе, возвращающемся с семейством в Россию (будущий роман «Декабристы») в конце 1850-х годов, то есть время действия и время писания совпадало. Потом время действия отодвигалось к 1825году, потом к 1812-му и наконец к 1805-му ⁹. Движение замысла стало движением от повести и романа к эпосу. Так появилась эпическая дистанция.

Главный признак эпоса (эпопеи) как жанра — его предмет, тема: событие, имеющее национально-историческое значение. Эпос повествует о кульминации в жизни народа ("роя", как писал Л. Толстой). Такой кульминацией стала война 1812года, когда народ почувствовал опасность для себя. Затронутыми оказались глубинные пласты бытия — этого, по Л. Толстому, явно не случилось в 1825году. Но время писания «Войны и мира» небезразлично к жанру, вспомним мысли Константина Лёвина из «Анны Карениной»: ". . . всё это переворотилось и только укладывается". Освобождение крестьян затронуло все сословия Российской Империи — возможно, созвучие ситуаций ощущалось Л. Толстым, враждебно относящимся к современности, и обусловило эпический жанр его книги.

Как известно, автор не довёл повествование не только до 1856-го, но даже и до 1825года. По-видимому, это тоже связано с особенностями жанра: эпическое время — это не только "сейчас", но и "всегда" (излишне повторять, как свойствен Л. Толстому интерес к тому, что было, есть и будет, а не к злободневному и сиюминутному). Л. Толстой даёт вектор истории — и подробности каждой конкретной точки уже не так важны и интересны, как в романе, где всё как раз происходит именно "сейчас" (сравните точную датировку тургеневских романов). А толстовская датировка нередко оборачивается анахронизмами: давно замечена ошибка автора, начавшего повествование с в июля 1805года и продолжающего её (в той сцене, где Пьер выходит от князя Андрея, то есть в тот же вечер) в июне.

С жанром связана и широта охвата книги — не только количество персонажей, но и множество "сценических площадок", множество массовых сцен, множество одновременно происходящих действий. Это стремление к универсальности, свойственное эпопее, выражено и в пространственной композиции книги — Браунау и Москва, Петербург и Вена, Отрадное и Лысые горы, Вильна и Бородино — места действия эпизодов «Войны и мира» можно перечислять долго.

Эпос, в отличие от романа, не знает иерархии. Всё интересно, всё ценно, всё важно. Отсюда и особенная роль детали в «Войне и мире» — с простодушием ребёнка (или народа) эпос фиксирует и те детали, которые не нужны ни для характеристики персонажа, ни для чего-нибудь иного, идеологически значимого: вот Пьер видит экзекуцию французского повара, и Л. Толстой походя сообщает, что у повара рыжие бакенбарды, синие чулки и зелёный камзол; вот смертельно раненного князя Андрея приносят на перевязочный пункт, и автор замечает, что хирург держит сигару большим пальцем и мизинцем, чтобы не испачкать её кровью. Здесь то же стремление к универсальности, к воспроизведению жизни в её полноте, которое мы видели в пространственной и временной организации книги.

Судьба любимых героев Л. Толстого неразрывно связана с судьбой "роя" — и для князя Андрея, и для Пьера 1812год стал кульминацией их духовных исканий. Но при этом смерть главного героя (с той оговоркой, что в эпопее главный герой — понятие условное) вовсе не означает окончания книги; если «Герой нашего времени», «Отцы и дети», «Преступление и наказание» невозможно представить без Печорина, Базарова и — соответственно — Раскольникова, то «Война и мир» продолжается без Болконского. Более того, романный герой — Болконский — в начале книги явно не в ладах с идеей эпопеи — вспомним его размышления о славе на фоне "дразнилки" "Тит, а Тит, ступай молотить". Но эпическая жизнь всегда права — и вскоре Болконскому откроется ничтожество его кумира, Наполеона, и ничтожность его, князя Андрея, стремлений к славе на фоне высокого неба над Аустерлицким полем.

Книга начинается появлением "незаконного" сына графа Безухова, Пьера, молодого человека без матери (вскоре он потеряет и отца). Книга заканчивается сном Николеньки Болконского, сироты, мечтающего, как некогда его отец, о грядущей славе. Дети в «Войне и мире» воплощают не только важнейшую для Л. Толстого "мысль семейную" (я убеждён, что в «Войне и мире» она не менее важна, чем в «Анне Карениной»), но и философскую идею книги — идею вечного обновления жизни.

Как бы убедительно и остроумно мы ни сравнивали «Войну и мир» с «Илиадой» или другим древним эпосом, мы не можем не заметить, что это произведение нового времени, с изощрённым психологическим анализом, незнакомым древним авторам. Отсюда и более точное жанровое определение — "роман-эпопея"; автор пишет эпопею, вместившую множество романов, включающую множество героев, чей внутренний мир показан под микроскопом. Таким образом, мастерство Л. Толстого сказалось в умении "сопрягать" (помните это слово из сна Пьера Безухова?) макро- и микромир, анализ мельчайших душевных движений отдельного героя (даже второстепенного, с точки зрения традиционного романа) и размышления о пути человечества, о причинах мировых катастроф, какой, в частности, стала европейская война начала XIXвека. И нам, благодарным читателям, следует не хвалить Л. Толстого (он не нуждается ни в чьих похвалах), а понять его уникальное произведение, книгу, которая, по словам В. И. Камянова, "написана каждому на вырост".

Список литературы