2881-1 (Возвращение денди: гомосексуализм и борьба культур в постсоветской России), страница 4

-- Ты ж ей родственник.

-- Кузен!

Виктор и Саша стараются блеснуть иностранным словечком или фразой везде, вставляя в свою речь: comme il faut, резон, гегемон, блюз, кузен и тому подобное.

На протяжении практически всего фильма то, что больше всего отличает Капеллу от пушкинцев – это стиль исполнения: в виде дионисий и оргий у Капеллы, четко организованный и “оркестрованный” - у пушкинцев. Становится ясно, что целью “бакенов” является зафиксировать, утвердить свой эталон поведения – задача практически невыполнимая. Возможно, подозревая это, Виктор кричит на пушкинских торжествах: “Мы заставим любить Александра Сергеича!” В действительности, к концу фильма пушкинцы сами делают то, что Виктор так яростно проклинал в начале. Они организуют ярмарку, на которой торгуют откровенным китчем в виде пушкинских сувениров и “культовых” принадлежностей и где за ларьками висит плакат с изображением головы Пушкина на мускулистом теле культуриста. Этот плакат напоминает другой почти такой же, только с головой Ленина, показанный в начале фильма висящим в комнате Лены, рядом с журнальной картинкой модели с вырезанной и прикрепленной к ней фотографией головы самой Лены. Но если плакат в Лениной комнате – это насмешка над священным статусом Ленина в советском обществе, то плакат Пушкина на ярмярке – это демонстрация победы пушкинцев и установления ими пушкинского культа. Считая себя частью правящей элиты Загорска, Виктор создает целую мифологию, пытаясь сделать естественными отношения между культурой и природой, биологическими и социально-культурными признаками пола – желание, нашедшее свое лучшее отражение в абсурдности водружения головы Пушкина на тело культуриста. Другими словами, он стремится исключить всякую возможность альтернативных проявлений русофильства и восстановить единство культуры и естества – то есть борется против того, что было залогом успеха его диктаторства.

Построенный пушкинцами “порядок” в конце концов разваливается, так как они оказываются не в состоянии сдерживать появление других точек зрения в Заборске. Приехав на торжества в Пушкинские Горы, они сталкиваются с себе подобной группой под названием Мцыри, одетой в мундиры а-ля Лермонтов. В результате короткой драки пушкинцы побеждают и сталкивают соперников в реку. Если связь между культурой и естеством ненадежна, то никакой контроль над возникновением все новых культурных индивидуальностей невозможен. Понимание этого было присуще Капелле и всеми силами подавлялось “бакенами”. В конце фильма пушкинцы дают волю своей столь долго сдерживаемой похоти и даже Виктор показан занимающимся любовью в своем агитпоезде.

Городские власти делают из пушкинцев козлов отпущения, списывая на них все грехи. В самый разгар разнузданного веселья агитпоезд останавливают и пушкинцам силой сбривают их бакенбарды под охраной солдат с собаками. Сцена напоминает символическую кастрацию, после которой Виктор бьется на земле в истерическом припадке. Представитель властей “по работе с молодежью”, руководящий всем происходящим, называет Виктора “бабой” и объясняет, что “все только начинается”. В своем последнем семиотическом преобразовании бакенбарды оказываются не только символом мужественности, но – как и у Самсона – тем, где эта мужественность заключена, ее фетишем. Без них Виктор превращается в “бабу”.

Фильм заканчивается перевоплощением пушкинцев. В финальной сцене они проходят по Заборску, одетые в стиле Маяковского, скандируя его революционные строфы. Это перевоплощение в “маяковцев” тем более иронично, что именно Маяковский в свое время предлагал от имени футуристов “сбросить старых великих с парохода современности”. Интересно заметить, что Виктор и Саша прибывают в начале фильма в Заборск именно на пароходе. Действие оказывается равным противодействию, и принципы, во имя которых предлагается “очистить” умы и души в начале, к концу фильма превращаются в свою противоположность.

Дендизм и гомосексуальность

Попытка создать устойчивую, “героическую” группу вокруг фигуры денди, как это доказывает фильм Мамина, обречена на провал. Поскольку скептицизм и ирония денди неизбежно обращены к исполнительской сущности любой взятой на себя “личины”, они неизбежно подрывают самые основы героически понимаемой мужественности. Возможно, именно этим объясняется популярность денди в пост-советский период, после того, как нормативный советский канон перестал существовать. Идеологический вакуум этого времени является идеальным временем для возникновения и представленив новых образов, весьма свободно использующих культурное наследие прошлого как театральный реквизит. Другой Петербург Кости Ротикова – один из многих примеров. Его обращение к теме денди не настолько явно, как в журнале Дантес19 или в фильме Мамина, но она все же упоминается, и в связи со сходным комплексом вопросов.

Изданный в 1998 году, “Другой Петербург” является своего рода гомосексуальной историей столицы, с момента ее основания в 1703 году и до наших дней. Однако, это ни в коей мере не общепринятая история. Автор издал свою книгу под псевдонимом – Костя Ротиков – который немедленно ассоциируется с действующим лицом - гомосексуалистом, напоминающим денди – Козлиной песни Константина Вагинова. Инициалы “К. Р.” и выбранное автором отчество “Константинович” похожи на завуалированный намек на Великого князя Константина Константиновича Романова, друга Чайковского, поэта Серебряного Века и гомосексуалиста. Сама книга, и по форме, и по своему витиеватому стилю, является пародией на Старый Петербург - fin-de-siecle путеводитель по Санкт-Петербургу Михаила Плетняева. В предисловии Ротиков даже называет свою книгу “эстетической игрой”. История, написанная Ротиковым, уникальна в том, что она не только прослеживает определенную социальную категорию во времени, но и играет эту роль – роль, чьей сущностью являются, по мнению автора, пародия, ирония и насмешка.

Радикализм ротиковского “глубокого дендизма” заметен по реакции, вызванной его книгой. Татьяна Толстая одобрительно отзывается о книге в “Московских Новостях”:

Давно не приходилось читать такой увлекательной, информативной и блестящей книги... Забытый в наше малокультурное время блеск изложения, артистическое обжорство, мистификации. Маски, танцующий язык, сплошное эротическое бланманже. (Толстая, 1998, 24)

В некотором смысле, это странная похвала для истории: изложение, озорство, мистификация, маски. Однако, Толстая очень верно замечает комедианство в ротиковском исполнении “гомосексуальности”, комедианство в полном соответствии с традицией дендизма: “ Дендизм, это не что иное как стиль жизни, создаваемый исключительно своей видимой материальной стороной. Это стиль жизни, полностью состоящий из нюансов” (D’Aurevilly, 1926-27, 229).

Рецензент Нового мира Михаил Золотоносов, с другой стороны, осудил подход Ротикова как “голубое краеведение” в весьма резких выражениях: никакой гомосексуальной литературы, ни художественной, ни краеведческой, ни любой другой, нет и быть не может... для конституирования какой-то особенной литературной формы у авторов-гомосексуалистов просто нет средств. (Золотоносов, 1999, 187)

Золотоносов, по-видимому, хочет этим доказать – в несколько тавтологической манере – что уникальность личности достигается уникальностью средств, которыми эта личность себя выражает. В любом случае, используя теорию полифонического романа Михаила Бахтина, возможно заметить, что не средства сами по себе составляют и утверждают образ, а скорее тот метод, следуя которому эти средства употреблены. Ирония, пародия и мистификация при создании исторического или фольклорного произведения ставят под сомнение или даже разрушают саму идею единства личности или понятия, на которой обычно основывается и строится подобная работа. Нелепо было бы предполагать, что существуют “специальные” художественные средства и формы для “гомосексуальной” литературы, или что “специальная” сексуальная направленность необходима для трактовки тем, связанных с гомосексуализмом. Гомосексуальность – это, скорее, исполнение роли путем использования уже существующих приемов и форм. То же самое, разумеется, можно сказать и о денди, чья оригинальность и исключительность выражает себя при помощи манипуляций – в стилях и предпочтениях – уже известными способами ( манеры и остроумие, например).

“Ротиковская” история этого “другого” типа сексуальности - наравне с журналом Дантес и фильмом Бакенбарды – подчеркивает, что основная особенность нормативной мужественности состоит не в какой-то определенной черте (или наборе черт), а скорее в самой концепции цельной личности как понятия основополагающего, зафиксированного, утвердившегося раз и навсегда. Такой канон выражается единственно возможным способом с использованием единственно возможных средств: “наибольший самец”. Используя для создания своего образа иронию, пародию, мистификации и скептицизм, денди не только создает альтернативу общепринятому эталону, но и предоставляет этой альтернативе право на существование, создает прецедент. Возможно, подобные представления о мужественности, резко отличающиеся от советского героического канона, поставят со временем под сомнение как саму логику “от противного”, которая создала этот канон, так и единство мужского и мужественного, которое такая логика предполагает.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.nlo.magazine.ru/