2282-1 (Царские усадьбы XVII в. и их место в истории русской архитектуры)

Царские усадьбы XVII в. и их место в истории русской архитектуры

Бусева-Давыдова И. Л.

Вряд ли можно найти фундаментальную работу по истории древнерусской архитектуры, где не упоминались бы те или иные постройки царских усадеб — Коломенского, Измайлова, Воробьева и др. Однако до сих пор строительство в царских усадьбах не рассматривалось как особое явление в истории русского зодчества XVII в. В настоящей работе мы постараемся обосновать правомерность выделения памятников царских усадеб в отдельную группу и определить их место в русле развития архитектуры этого периода.

Прежде всего памятники, возводимые в царских усадьбах, строились по царскому заказу. Фигура заказчика в это время занимала чрезвычайно важное положение в строительном процессе(1). Заказчик, как правило, диктовал мастерам основные черты композиционного и декоративного решения будущей постройки, указывал образцы, которым должны были следовать зодчие. В XVII в., по наблюдению Н.Н. Воронина, мастер "стоял на том же самом уровне художественного развития, а иногда и ниже, чем заказчик, имевший подчас более широкий кругозор, видевший много различных построек. При обращении... к сложным архитектурным формам, проникавшим с запада... заказчик буквально диктовал мастеру малознакомые формы"(2).

Заказчики из высших социальных слоев имели в своих библиотеках иностранные архитектурные увражи и руководства по строительному делу, различные пособия по правилам построения архитектурных ордеров, которых среди европейских изданий XVI—XVII вв. было довольно много. В известной описи библиотеки Посольского приказа 1673 г., опубликованной С.А. Белокуровым, перечислено более двух десятков книг этого рода: "книга полатного строения, в лицах (т.е. иллюстрированная. — И.Б.-Д.), подписана италианским языком"; "книга чертежная полатам и источником каменным, на францужском языке"; "книга разных городов лицы, подпись францужская"(3). В описи подобная литература определялась как "книги огородного и полатного и городового строений" и "книги резных и водовзводных и фигурных образцов". Использование книг по назначению — в качестве образцов для зодчих и резчиков — доказывается, во-первых, тем, что их брал из библиотеки князь В.В. Голицын в разгар своей строительной деятельности в 1680-е годы, и, во-вторых, существование построек, явно восходящих к иноземным увражам. Так, было отмечено несомненное сходство завершения Утичьей башни Троице-Сергиева монастыря с постройками П. Поста, изображения которых имелись в голландском иллюстрированном издании альбомного типа(4).

Поскольку европейские книги стоили дорого, а привоз их осуществлялся от случая к случаю, понятно, что наибольшее количество такой литературы оседало в государственных учреждениях или в царских хоромах. Царь Алексей Михайлович поручал закупать книги в Польше и Смоленске: А.Л. Ордин-Нащокин, например, приобрел более 200 книг(5). Таким образом, царь становился самым просвещенным и информированным заказчиком, ориентировавшимся в новых архитектурных веяниях лучше большинства своих подданных.

Свои пожелания относительно будущей постройки заказчик выражал в подрядной записи, которая во второй половине XVII в. нередко дополнялась чертежом. Подчеркнем, что подрядная запись составлялась до начала строительства и до выбора конкретных исполнителей; мастера, привлекаемые к работе, получали готовое задание и имели свободу действий только в его рамках. Если оно давалось в общей форме или сопровождалось пояснениями: "как ведется", "как пристойно", "по обычаю", то зодчих ограничивала лишь традиция и мера собственных профессиональных навыков; если же к подрядной записи присовокуплялся чертеж (хотя бы весьма схематичный) или иные графические материалы, степень влияния заказчика на облик возводимой постройки значительно возрастала. Не случайно упоминания о чертежах и сами "проектные" чертежи XVII в. по большей части относятся именно к царским постройкам: чем более новым и сложным был замысел заказчика, тем больше последний нуждался в подручных средствах фиксации этого замысла и передачи его исполнителю. Сохранившаяся запись о перестройке церкви Рождества Богоматери в кремлевском царском дворце выявляет именно эту функцию чертежа: "189 г. августа 4, по указу в. г. велено церковь Рождества Пречистыя Богородицы, что у него в. государя на сенях, разобрать и построить вновь против чертежа, как в. государь укажет (курсив наш. — И.Б.-Д.), подрядом"(6). "Против чертежа" строился и царский дворец в с. Воробьеве, "а дверей и окон в тех полатах делать, сколько и каковы в. государи укажут"(7).

Личное участие монарха на стадии формирования замысла постройки имело важные последствия, царь считался носителем неограниченной власти, наместником Бога на земле(8). По словам Ивана Тимофеева, царь "аще и человек по естеству властию достоинства привлечен есть Богу"(9). Очевидно, это обстоятельство и позволяло главе государства изменять, например, канонический тип церковной постройки. Теперь можно считать доказанным, что первая русская шатровая церковь Вознесения в Коломенском была возведена в царской усадьбе по заказу московского великого князя итальянским мастером(10). Неканоничность шатрового типа стала причиной запрещения его патриархом Никоном, но до того линия шатрового зодчества, продолженная постройками Ивана Грозного и освященная царским авторитетом, более ста лет обогащала собой русскую архитектуру и даже стала восприниматься как квинтэссенция древней самобытности".

Показательно, что другая нетрадиционная для Древней Руси линия центрических октаконхоидальных храмов (собор св. Петра митрополита Высокопетровского монастыря архитектора Алевиза) не получила развития вплоть до начала XVIII в. Нам кажется, что бурный расцвет шатрового зодчества обусловливался не только очевидными художественными достоинствами нового типа, но и его "царственными" истоками, в то время как монастырский собор не был столь привлекательным для современников в качестве образца. Когда же Высокопетровский монастырь попал в число "царских богомолий" как семейная обитель Нарышкиных, а старый собор отремонтировали и торжественно переосвятили в присутствии царей Петра и Иоанна, сподвижники Петра I стали повторять его в своих постройках. По нашему мнению, не только церковь Знамения в Перове, но и центрические ярусные храмы в Уборах и Дубровицах, а может быть и в Филях, ориентировались на собор св. Петра митрополита.

В XVII в. к традиционному для средневековья обожествлению персоны монарха добавились идеологические постулаты абсолютизма, согласно которым монарх занимал совершенно исключительное место среди окружающих. Он представлялся совершенным человеком: "Между всеми един совершенный // Ты, царю светлый, Алексей реченный", — писал Симеон Полоцкий(12). Царь был образом Бога ("Божий ты образ, царю Алексие, // и написася в тебе слово сие"(13)) и Божеством, явленным на земле ("Всяк царь во книгах Бог земен зовется"(14)). Отсюда понятно, что подражание монарху имело характер этического императива, равно действенного для всех слоев населения. Тот же Симеон Полоцкий замечал:

Царя образом вси ся управляют,

Житие его своим подражают.

Людие тебе имут подражати,

Чрез святость царя и людие святи (15).

Таким образом, подражание царю выступало средством приобщения к святости, т.е. имело не только социальный, но и сакральный смысл. Это обусловливало исключительную общественную значимость деятельности царя, в том числе деятельности по устройству своих усадеб. Очевидно, такую ситуацию осознавал, в частности, сам Алексей Михайлович, считавший своим долгом снабжать приближенных семенами из "экспериментального хозяйства" в Измайлове: самодержец относился к своим затеям не как к личной прихоти, но видел в них образец для всеобщего подражания.

В XVII в. возрастает удельный вес царского усадебного строительства в общерусском архитектурном процессе. До второй трети XVI в. безусловно определяющим в зодчестве Московской Руси было строительство в Москве, и в первую очередь в Московском Кремле. Именно там возникали постройки, дававшие начало новым типологическим линиям (ярчайшие примеры — Успенский и Архангельский соборы, колокольня Ивана Великого). Тогдашние усадебные храмы Александровской слободы как времени Василия III, так и эпохи Ивана Грозного по преимуществу развивали формы, появившиеся в зодчестве столицы. И даже шатровые церкви получили распространение не непосредственно вслед за строительством храма Вознесения в Коломенском, а в 1560— 1570-е годы, когда был сооружен собор Покрова на Рву на главной городской площади Москвы. Возможно, строительная деятельность правителей в своих усадьбах на этом этапе еще воспринималась как частная и поэтому не вызывала массовых подражаний. Характерно, что церковь Борисова городка, наиболее близкая по облику к церкви Вознесения в Коломенском, была выстроена Борисом Годуновым также в собственной усадьбе.

Однако в XVII в. кремлевский ансамбль практически сложился, и новые постройки не могли иметь такого значения и масштаба, как уже существующие. Исключением, пожалуй, можно счесть только Теремной дворец (три новых этажа на старом основании), но он был закончен к 1637 г., после чего крупномасштабное строительство по заказу царской фамилии в Кремле не велось. Большинство городских московских храмов XVII в. возводилось на средства посадского населения, и хотя царь финансировал постройку отдельных церквей на посаде, они не могли претендовать на те архитектурные, градостроительные и идеологические функции, которыми обладал, например, собор Покрова на Рву. Центр тяжести в строительной деятельности царской семьи переместился в ближние подмосковные усадьбы и дворцовые села, где появлялись представительные храмы, большие дворцы, разнообразные хозяйственные постройки. В усадьбах стали испытывать не только малознакомые виды сельскохозяйственных культур, но и новые архитектурные формы.

Уточним, что описанный характер царские усадьбы приобрели с конца 1650-х годов — после возвращения царя Алексея Михайловича из походов в западнорусские и белорусские земли, захваченные Польшей. Дворцы польских магнатов поразили воображение царя, а наличие переселенных из Белоруссии или "взятых полоном" ремесленников позволяло попробовать создать нечто похожее в своей отчине. Во всяком случае, церковь Казанской Богоматери в Коломенском, строившаяся в 1640-е годы, достаточно традиционна для московского зодчества XVII в., в то время как коломенский дворец (1667—1671) изобиловал новациями как в плановом и объемном решении, так и в декоративном убранстве(16).

Симеон Полоцкий в "Приветстве" Алексею Михаиловичу по поводу новоселья в коломенском дворце перечислял преимущественно те нововведения, которые поражали современников: росписи с "чюднмми историями", четырьмя частями мира, временами года и "небесным зодием", "множество цветов живо-написанных //И острым хитро длатом изваянных", "мнози ваяны зверы"(17). Действительно, интерьеры украшали резчики из Белоруссии — монах Арсений, Клим Михайлов, Давыд Павлов, Андрей Иванов, Герасим Окулов и Федор Микулаев(18). Они принесли на Русь новую технику высокой горельефной и прорезной резьбы, а также новые мотивы орнаментации. Вероятно, именно в царском дворце в Коломенском впервые появились "надворные", т.е. внешние, наличники с разорванными фронтонами, с волютами и витыми колонками. В каменном зодчестве наличник со спиральной порезкой на колонках входит в употребление только в 1680-е годы, будучи предварительно опробован в коломенском дворце.

Новшества в планировке и объемной композиции дворца не столь очевидны, хотя П.Н. Максимов отмечал цельность впечатления, уравновешенность и статичность огромной постройки(19). В хаотическом на первый взгляд конгломерате клетей-ячеек можно выделить несколько линейных структур: цепочки покоев царя, царицы и царевича. Их тип, конечно, повторяет элементарную "связь" — прирубленные друг к другу клети-двойни, тройни и т.д. Но симптоматично их расположение по обоим главным фасадам: нечто подобное имеется и в Теремном дворце, где такое решение справедливо характеризуется как зачаток анфиладности. Не будет натяжкой определить сходным образом и парадные покои Коломенского. Во всяком случае, вероятно, именно как анфиладу воспринимали их польские послы в 1671 г., писавшие про хоромы царицы, "у которых в одном боку двои одни из других, а в ином четверы одни из других дорогою по черте с перспективою двери в окошка сделаны, и оных хором несчетное число"(20). Дверные проемы не только в хоромах царицы, но и царя и особенно царевича действительно располагались друг против друга (это прослеживается как по чертежам 1768 г., так и по чертежам Берхгольца(21)). Не исключено, что эти анфилады могли завершаться зеркалами или "преоспективными картинами", как то было позднее в кремлевских покоях царевны Софьи.

Кроме упомянутых анфиладных цепочках явственно выделяются однотипные группы в покоях царевен: двое сеней, передняя, две комнаты (в задних угловых хоромах — вариант с тремя сенями); таких групп три. Их повторение привносит упорядоченность в плановое и объемное решение западной, непарадной, части здания. И еще одна любопытная структура располагается вдоль заднего южного фасада ~ комбинация из двух угловых симметричных отсеков, двух примыкающих к ним ячеек и центральной связки-перемычки. Угловые отсеки в данном случае — царевнины мыльни; к ним примыкают чуланы, а между чуланами расположены сени. Здесь уже явно проглядывает представление о симметрии как самостоятельной эстетической ценности, абстрагированной от содержания объекта. Эта черта получит развитие в русском зодчестве конца XVII в. Например, церковь Знамения в Дубровицах (1690—1697) имеет четыре лестничных схода со всех сторон, так что план представляется полностью симметричным, при том что восточная лестница является декоративной: в алтарной абсиде, естественно, дверного проема быть не могло.

Жестко регламентировано в коломенском дворце и размещение проемов окон и галерей-гульбищ. Это почти исключительно строчное расположение, с нечетко выраженной группировкой окон по три (вынужденное для деревянного сруба с лимитированными длиной бревна размерами) и, наоборот, с предельно подчеркнутой, почти назойливой метрической расстановкой проемов галерей — там, где строители не были связаны технологическими условиями. Можно думать, что в итоге дворец в Коломенском представлялся современникам, не привыкшим к классицистическому эталону "правильной" архитектуры, достаточно продуманным и упорядоченным сооружением. Косвенно это подтверждается обмерными чертежами дворца XVII ~ первой четверти XVIII в.(22) На чертеже XVII в., опубликованном В. Ламанским(23), отдельные части дворца показаны соединяющимися под прямым углом. Точно так же "откорректированы" углы на чертеже М. Земцова 1719 г. и на чертежах Берхгольца 1724 г., в то время как чертежи И. Макулова и И. Васькова 1768 г., которые их исследователь Д.Г. Желудков справедливо считает "наиболее полными и профессиональными из всех, известных в настоящее время"(24), фиксируют значительные перекосы. Помещения царицы, например, поставлены наискось по отношению к царским покоям; наискось идет переход к стряпущей избушке; внутренний двор имеет неправильные, неопределенные очертания. Исправление этих "дефектов" на ранних чертежах говорит о том, что их авторы в целом видели дворец как геометрически правильную структуру, а отклонения от нее если и замечали, то считали незначительными.

Следующим шагом по пути обновления жилого зодчества стал дворец в царском селе Воробьеве (1685). Согласно записи о постройке, "велено в с. Воробьеве под деревянные хоромы сделать каменные подклеты, в длину на 80 саженях без аршина, поперег на 6 сажен с полусаженью, пятдесят семь житей; да под те хоромы проезд"(25). План нижнего этажа, снятый в 1752 г., дал А.А. Тицу основание заключить: "Каменные подклеты в селе Воробьеве построены с соблюдением законов симметрии и вписаны в геометрически правильную форму плана"(26).

Ядром здания служило квадратное в плане помещение столовой (5х5 саж.) с симметрично примыкающими к нему сенями (4х4 саж.). Столовая палата выступала из плоскости фасада, образуя ризалит. Значение этого объема как композиционного центра подчеркивалось примыкавшим к нему огромным парадным крыльцом. Правда, Н.В. Султанов, впервые опубликовавший чертежи дворца, отметил недостаточно последовательное проведение принципа симметрии (так, правое крыльцо дворца заметно длиннее левого, поскольку слева от столовой по переднему фасаду находится десять комнат, а справа — одиннадцать и проезд, по ширине также равный комнате)(27). Но вряд ли можно сомневаться в том, что в реальности дворец выглядел абсолютно симметричным. Вполне вероятно, симметричной была и деревянная надстройка. Хотя А.А. Тиц предполагал, что "первоначальный деревянный дворец не представлял единого объема, а состоял, как и в селе Алексеевском, из обособленных хором, связанных общей композицией"(28), это мнение недостаточно аргументировано: хоромы в Алексеевском, в отличие от Воробьева, не имели единого подклета. Не исключено, что чертеж фасада, воспроизведенный у Н.В. Султанова, фиксирует хотя и не деревянные этажи XVII в., но некое напоминание об их первоначальном виде (см., например, характерные "разорванные" фронтоны наличников, отмеченные и Н.В. Султановым).

Необычными для древнерусского зодчества были и размеры воробьевской постройки — около 170 м по фасаду, что далеко превосходило все существовавшие к тому времени дворцовые здания Москвы и приближало масштаб нового дворца к привычному для европейских монархов. Впрочем, по мнению Н.В. Султанова, внутри дворца этот масштаб нарушался членением интерьера на относительно небольшие ячейки-клети (9х9 аршин). Однако надо учесть, что помещения указанного размера — около 40 м2 — в XVII в. воспринимались не как небольшие, а, напротив, как вполне обширные и просторные, учитывая отсутствие опор и двухсаженную (четырехметровую) высоту.