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10. Notion de style.

La notion de style est déterminante pour évaluer la convenance entre l'objet traité et la forme du discours. Le style, composante centrale de l'élocution dans les genres rhétoriques, devint naturellement une composante tout aussi centrale dans les genres poétiques une fois que ceux-ci furent réinterprétés par référence à ceux-là. Il en résulta que l'étude de la forme des genres poétiques ne fut plus seulement l'étude des moyens d'expression (prose contre vers) ou des modes d'imitation (imitation pure ou récit), mais finit par inclure aussi l'étude des niveaux de langue en convenance avec tel ou tel sujet (ainsi la langue de la tragédie ne saurait se confondre avec celle de la comédie) et accorda une place majeure aux éléments ornementaux que sont les figures de rhétorique, pensées comme un élément essentiel du pouvoir de séduction que l'œuvre littéraire doit posséder à l'instar de tout discours (notamment le judiciaire). Cela aura deux conséquences terminologiques et disciplinaires : d'abord, le mot rhétorique finira par se spécialiser pour signifier moins l'art de persua­der en général que l'art d'agencer des figures (ce qui, avec le temps, semblera très formel et contribuera à un discrédit provisoire de la rhétorique) ; ensuite, se dessinera peu à peu le champ d'une discipline qu'on appelle la stylistique, laquelle selon l'éclairage retenu, sera

— étude des moyens d'expression (prosodie, métrique, rythme, etc.) ;

— étude des modes d'imitation et, plus généralement, des formes de chaque genre (d'où la notion de stylistique des genres, visant à identi­fier les invariants structuraux du texte théâtral, du texte romanesque, du texte poétique, etc.) ;

— étude des niveaux de langue ou, plus souvent, de la langue spécifique de tel ou tel auteur (le style de Racine, le style de Chateaubriand, le style de Proust, etc.) ;

— étude des procédés ornementaux, c'est-à-dire des figures (par exemple, l'étude des images dans un texte).

11. Langue et style

On ne reviendra pas ici sur la définition de la langue pour elle-même ; on rappellera qu'elle se présente comme un système grammatical commun, pour une époque donnée, à l'ensemble des locuteurs d'une même com­munauté linguistique. Face à ce système, comment définir le style ?

Marque de la personnalité d'un locuteur dans le discours qu'il prononce (ou qu'il écrit), le style est souvent caractérisé par ses traits distinctifs : il était au XVII^e siècle ce « je ne sais quoi », difficile à définir mais reconnaissable, qui individualisait toute production.

Cette conception se rencontre encore chez O.Cressot, pour qui le style, relevant de la parole, est « le choix fait par les usagers dans tous les comportements de la langue ». Ainsi, l'usager du français, désirant communiquer un refus, aura le choix entre : Je ne peux pas, je ne puis, je ne saurais, etc.

Ce choix peut être conscient ou ne pas l'être : il constitue cependant un écart entre la langue et la réalisation individuelle qu'est la parole. Ainsi défini il apparaît comme « le choix que tout texte doit opérer parmi un certain nombre de disponibilités contenues dans la langue ». Définir le style consistera donc à dégager les composantes de ce choix. Mais le discours d'un locuteur (d'un écrivain) peut s'accorder plus ou moins au choix conscient de formes grammaticales et syntaxiques : la part peut varier entre l'art qui choisit et la nature qui impose. Pour tenir compte de cela, R.Barthes distingue dans ce que nous avons appelé « style » le style et l'écriture. Langue et style sont, selon Barthes, deux choses qui s'imposent à l'écrivain et dont il n'est pas responsable. La langue est un « objet social » et, comme telle, elle « reste en dehors du rituel des Lettres »; elle est « en dehors de la litté­rature » .

Le style « est presque au-delà » : « Des images, un débit, un lexique naissent du corps et du passé de l'écrivain et deviennent peu à peu les automatismes mêmes de son art. ». Phénomène d'ordre germinatif, d'origine biologique, le style est «une nécessité qui noue l'humeur de l'écrivain à son langage ».

A ces deux natures, R. Barthes oppose l'écriture qui résulte d'une inten­tion et d'un choix ; l'écriture est alors un engagement, une fonction, un « acte de la solidarité historique ». Fénelon et Mérimée, par exemple, emploient une langue différente, mais acceptant le même jeu de conventions, il ont la même écriture ; au contraire, Mérimée et Lautréamont utilisent le même état historique du français, mais leurs écritures sont profondément différentes. Langue et style sont des «objets»; l'écriture est une fonction. Elle l'est de trois manières :

a) Elle est un signal : genre littéraire, ton, le texte se désigne comme «littérature » ; l'art de Flaubert perpétué chez Zola fonctionne comme un signal de « litté­rature » dans le roman prolétarien et révolutionnaire.

b) Elle est une valeur : elle altère le sens des mots auxquels elle donne des valeurs nouvelles ; elle est intimidation, accusation ; démocratie, liberté, ordre, etc. changent de sens selon l'écriture idéologique qui les emploie.

c) Elle est un engagement : elle exprime l'attachement à un ordre, à une classe. Il existe en effet des écritures de classes, des écritures idéologiques; les adopter, c'est par là même affirmer une adhésion.

La langue est, avons-nous dit, l'ensemble des moyens dont disposent pour communiquer les usagers d'une même communauté linguistique. Ces moyens ne forment pas un ensemble homogène, identique malgré les temps, les lieux et les groupes. Au contraire, existent des sous-systèmes qui, dans un texte, interfèrent fréquemment. C'est à la stylistique de les démêler et de rendre compte de leur utilisation.

Une histoire de la langue française permet de dresser un inventaire (incomplet bien sûr) des moyens linguistiques d'une époque et d'un groupe donnés. Le lexique et la syntaxe des gentilshommes du XVII^e siècle ne sont pas tout à fait ceux des philosophes du XVIII^e, qui diffèrent encore de ceux des jeunes gens romantiques de 1830. Ainsi existe-t-il des langues d'époques, mais aussi des langues de classes sociales et des langues de groupes sociaux : langue des paysans, des intellectuels, des bourgeois ; langue de l'Administration, de l'Université, de l'Eglise ; langage des corps de métiers, des techniques diverses, des partis politiques, des mouvements d'idées ; argot des lycéens et des étudiants (de l'écolier limousin de Rabelais jusqu'à nous), des spor­tifs, des journalistes, des « mauvais garçons», des militaires, etc. A tout cela s'ajoutent encore les traits régionaux fournis au français par les langues éthniques (breton, catalan, occitan, basque, etc.) et les traits que l'âge et le sexe contribuent à distinguer (parler des enfants, opposition du lexique jeunes gens/jeunes filles). Tout cela représente une masse considérable de faits que la stylistique ne pourra ignorer puisque style et écriture puisent leurs matériaux dans cette masse.

Chaque style individuel ou collectif sera choix dans cette masse. Ainsi pourra-t-on admettre avec H.Morier un classement des styles (style pindarique, onctueux, pastel, intime, nom­breux, plastique, etc.) groupés en «caractères» (faibles, délicats, équilibrés, posi­tifs, forts, hybrides, subtils, défectueux). H.Morier aboutit à 70 types de styles, chiffre important et dérisoire puisqu'il semble à la fois multiplier les sous-catégories dont les limites interfèrent et ne pas dire cependant ce qui est spécifi­que au Zola de Germinal et au Baudelaire de La Charogne, tous deux classés dans le style naturaliste épique.

On remarquera que les dénominations mêmes des différents styles sont relativement « lâches » et qu'elles ne dessinent pas des contours d'une grande netteté. On remarquera que ces dénominations relèvent ou d'un certain impressionnisme ou du lexique de la caractérologie. Cela n'a rien d'étonnant : le style (style — tempérament — + écriture — choix volontaire) est chose complexe, phénomène où se rencontrent des traits qui appartiennent à la biologie, à la psychologie, à la sociologie, à la culture de l'individu qui écrit.., et ces traits peuvent être plus ou moins conscients, plus ou moins voulus. Et même si la stylistique doit s'efforcer d'établir ses propres catégories et ses classements propres, elle ne peut pas ignorer que l'objet de son étude est un fait humain riche de rencontres diverses. « ... Si le style est lié au tempérament, au caractère, à la condition sociale, à la vision de l'homme, comme cela est généralement reconnu, il est clair que la science du style doit se fonder sur une étude ration­nelle de ces relations ».

Pour R.Jakobson, il y a style lorsqu'un énoncé est produit pour lui-même (« la visée du message en tant que tel ») et non pas uniquement pour transmet­tre une information. Ainsi un énoncé tel que La lune monte dans le ciel et luit à l'horizon ne vise qu'à communiquer une observation ponctuelle. Au contraire, cette communication s'accompagne d'une élaboration — acte volontaire par lequel on transforme un message éphémère en une forme durable — lorsque Lamartine écrit:

Et le char vaporeux de la reine des ombres monte et blanchit déjà les bords de l'horizon.

Cette élaboration qui définit le style met en relief l'acte poétique volon­taire. Mais elle se trouve devant deux difficultés :

— Une difficulté théorique : cette position tend à concevoir le style comme un ornement qui s'ajouterait au message ;

— Une difficulté pratique : le résultat de toute élaboration n'est pas nécessairement style ; au bout, il peut simplement y avoir une production plate et anonyme:

«Un poème de l'abbé Cottin est aussi élaboré qu'un sonnet de Baudelaire».

Cette conception est, en fait, celle d'une stylistique de l'écart.

Nous avons vu, effectivement, que l'on définissait d'une manière com­mode le style comme un écart entre la langue et l'usage particulier qu'en fait tel sujet parlant. Cette définition traditionnelle, évidente à première vue, se heurte à un certain nombre de difficultés : parler d'écart suppose qu'on peut identifier les frontières qui lui donnent une existence. Cette identification est-elle possible ? Si l'on appelle écart un fait de parole qui constituerait une faute par rapport au code de la langue, on verra bien vite que le champ d'application concerné par cette définition se révèle forcément limité : la conjugaison de Zazie (R. Queneau) ou de Bérurier (San-Antonio) n'est en infraction qu'envers le code de la langue soutenue, mais rend bien compte du paradigme du code d'une cer­taine langue parlée. Dans ce cas, l'écart n'est finalement pas autre chose que l'usage d'un sous-code linguistique.

Cette position permet de procéder à des inventaires précis. Il est, en effet, facile de classer les infractions au code de la langue soutenue que l'on rencontre dans cette expression courante dans la bouche de Bérurier : « Le mec dont au sujet duquel je vous cause...» Mais cette position ne permet guère d'obtenir un bon résultat avec le vers célèbre de Victor Hugo: «Sa barbe était d'argent comme un ruisseau d'avril». On pourra répondre que le vers de Hugo représente ici, non pas une infraction au code de la langue, mais une différence par rapport au niveau non marqué de la parole — quelque chose comme un « degré zéro de l'écriture » (R.Barthes), sorte d'état neutre, d'usage moyen dont on admet l'existence — et que cette différence est un écart qui permet de définir le style. Le célèbre Aujour­d'hui, maman est morte de Camus représenterait assez bien ce niveau non marqué ; mais cette « non-marque » envahirait-elle L'Etranger du début à la fin, elle défini­rait finalement un style : le choix d'une écriture non marquée (encore faudrait-il pouvoir dire où commence et où finit une telle écriture) est, en fin de compte, une marque voyante. En revanche, s'il est vrai que le style est écart par rapport à l'usage non marqué, il faudrait admettre que le Voltaire qui suit, dans sa correspondance, l'usage soutenu du français de sa classe et de son temps, n'a pas de style.

On s'aperçoit vite, à la suite de Mounin, que la notion d'écart bute sur une difficulté importante : tout choix n'est pas style, et certains écarts ne sont, après tout, que « des gadgets stylistiques sans aucune fonction poétique ». L'écart est, certes, une caractéristique du style, mais, à lui seul, il ne saurait faire tout le style ; il peut même n'avoir qu'une place restreinte (exemple de la correspon­dance de Voltaire). A cela, on ajoutera que la marque elle-même est relative : un cliché qui repré­sente une « non-marque » dans l'usage courant peut devenir une marque dans un texte littéraire par exemple ; inversement, un mot banal dans un poème de Michaux qui privilégie les néologismes, inconnus du langage usuel, prend le relief particulier d'une marque distincte.

Les stylistiques de l'écart ont donné des résultats intéressants, souvent admirables. G.Marouzeau, R.Jakobson, avec des démarches différentes, ont fondé leurs travaux sur cette notion. Peut-être, pour éviter les écueils que nous venons d'énumérer brièvement, pourrait-on remplacer la notion d'écart par celle de variables. Plutôt que d'essayer de définir l'écart par rapport à un code, vaudrait-il mieux essayer de cerner des variables par rapport à d'autres variables, cela par la délimitation d'un corpus. Pour éviter aussi cet écueil que constitue l'écart, M.Riffaterre remplace la norme par le contexte et fait appel à la notion de probabilité. L'écrivain, en effet, utilise un surcodage constitué de procédés dont le rôle est de souligner (« le langage exprime » — « le style souligne »). Par ce surcodage, il rend imprévisibles les éléments qu'il désire imposer au décodage. Plus cette imprévisi­bilité est grande, plus la probabilité donc est faible, plus il y a style.

Mais on remarque que, ici encore, on en est réduit à mesurer un écart (entre ce que l'on attend d'après le contexte, et ce que le texte nous donne). Cet écart est bien mince dans la correspondance de Voltaire où le degré de probabilité est grand. Peut-on dire que le style de Voltaire existe à peine ?

Ce que nous venons de voir nous montre que le style est un phénomène complexe, difficile à enfermer dans une formule générale, ou dans une mesure simple et universelle. On aura besoin de bien des outils pour arriver à le cerner d'une manière satisfaisante. C'est que l'oeuvre littéraire est un témoignage humain, personnel, et que, comme tel, elle met en mouvement un réseau compliqué et déli­cat d'éléments divers. On approchera peut-être un peu plus de la réalité du style avec la notion de connotation.