41994 (Понятие концепта "вера, надежда, любовь" в современных произведениях), страница 3

Заметим, что, задумываясь над властью одного человека над другим в любви, Айрис отказывается от фрейдистской схемы, из которой исходила раньше, или корректирует ее.

Первым «платоновским» романом был у Мердок «Приятные и добрые». И строится он на основе вопроса, поставленного Платоном в «Федре»: «Согласимся в определении того, что такое любовь и какова ее мощь».

В «Приятных и добрых» много действующих лиц, но центральная фигура в романе Дюкейн — «философский» характер или, по определению автора, «философский комментатор». По замыслу Мердок, все персонажи этой густонаселенной книги находятся под властью Эроса, но Дюкейн отличается от всех тем, что, разрешая свою личную проблему, он начинает в то же время выполнять роль учителя, направляя судьбы.

Мердок, разъясняя свой замысел «Приятных и добрых (или благих)», заметила: впрочем, никто здесь не «благ» по-настоящему. И к тому же роман с точки зрения здравого смысла не логичен. Дюкейн, которому поручено в соответствующем департаменте расследовать дело об убийстве (или самоубийстве) в Уайт-холле Радичи, найдя виновного (негодяя и мошенника Макграта), не только прощает его, но берет к себе на службу в качестве личного шофера! Причина этого совершенно необоснованного прекраснодушия в том, хочет показать автор, что Дюкейн считает себя виновным в своем отношении к Джессике, которую не любя держит в подчинении себе. Потому он не смеет судить других.

Мердок хочет объяснить, почему Дюкейн не тонет в подводном лабиринте: он «прозревает» в отношении «подлинной», «неэмпирической» любви.

Персонажи романа, как обычно у Мердок, связаны сложными отношениями, и как бы ни верны были отдельные психологические зарисовки, роман в целом остается «мердоковским» в своих структурах, заводящих читателя в лабиринт, из которого нелегко выбраться.

Прочитав роман, не сразу можно понять, что имел в виду автор, назвав книгу «Приятные и добрые». Замысел ее раскрывается лишь постепенно. В одном из департаментов (который не назван) найден труп чиновника. Начальник этого департамента, Октавиан Грей, поручает своему другу — юристу и историку Дюкейну, человеку умному, обеспеченному и умеющему молчать — расследовать дело, по возможности не предавая его гласности. Убит ли Радичи или совершил самоубийство, непонятно.

В книге явно звучат детективные мотивы, но задумана она была как философский роман, и ставится в ней вопрос, живо волнующий автора: «Что есть добро?», а в подтексте: «Что есть истина?» Кто поступает правильно, служа тем самым делу добра с точки зрения этики, и как найти этический критерий и действовать в соответствии с ним? Проблема добра и зла поставлена со всей остротой, которая диктовалась интересом Мердок к данной проблеме. Отличает книгу от предыдущих романов Мердок то, что этическая проблема решается в обычных, а не надуманных — как в ранних книгах того же автора — ситуациях. И все же роман оставляет читателя в недоумении. Как уже отмечалось выше, Дюкейн, нашедший виновного в убийстве Радичи, но оставивший безнаказанным этого мошенника и шантажиста Макграта, поступает нелогично. Вывод, который подсказывает автор: грешат все. У каждого из персонажей его есть свои провинности и слабости — «грехи».

Свои романы, которые она считает философскими, Мердок назвала в интервью с Роузом «закрытыми». Философский замысел проводится через речи и раздумья персонажей-«комментаторов» (в «Приятных и добрых» — Дюкейн). Они поясняют поступки и поведение других персонажей, не несущих прямой философской нагрузки (что может напомнить роль хора в античной драме).

«Сны Бруно» второй «платоновский» роман Мердок. Здесь, как и в «Приятных и добрых», все герои находятся в поисках моральной основы бытия. Все они стремятся к любви, но все понимают ее по-разному. Это и любовь-страсть, и способность к состраданию, и готовность к самопожертвованию. Центральная фигура в романе — Бруно, глубокий старик, осознавший на краю могилы, что подлинным смыслом жизни была любовь, чего он не понимал на протяжении всей своей долгой жизни, которая была бесполезно прожита. Этический урок романа Мердок сформулировала в тексте романа: Бруно был обречен на смерть болезнью и глубокой старостью, но, несмотря на это, «любовь продолжала существовать, и была единственным, что существовало».

На верхнем этаже старого лондонского дома медленно умирает тяжелобольной старик. Он был в свое время владельцем небольшого предприятия, которым теперь управляет муж его умершей дочери — Дэнби. Когда-то Бруно интересовался марками и коллекционированием пауков, постепенно теряя интерес ко всему остальному. Глядя в глаза неминуемой смерти, Бруно думает о прожитой жизни и допущенных им ошибках. Ясность его сознания велика, при полной немощи тела. Размышляя о былом, умирающий приходит к выводу, что жизнь его была прожита зря: она была сном. Он прожил ее, не поняв ни ее смысла, ни значения. И обидел человека, который его любил.

У Платона Мердок заимствовала антитезу Эрос и Танатос — Любовь и Смерть. Эта антитеза придала книге ее грустную интонацию, интонацию неизбежности. Роман не назовешь трагическим, в нем нет экзистенциалистского трепета перед небытием, есть примиренность, вытекающая из озарения истиной. Конечный вывод, который хочет сделать Мердок, опираясь на сочинения Платона,— вывод не заунывной заупокойной, а озарения.

Мердок продолжала искать, но искать на путях философских абстракций. Поэтому выхода из лабиринта своей философии она в сочинениях Платона не нашла и продолжает искать дальше.

Говоря о сдвигах, происходивших в творчестве Мердок в ходе лет, следует поставить и другой вопрос: вопрос об отношении писательницы к религиозным представлениям, какими бы они ни были. Мысль Айрис во всем противоречива. Интересуясь, несомненно, вопросами религии и религиозной этики, она категорически отвергла всякую догматику, где бы и в чем она ни проявилась. Отвергла она ее и в сочинениях Платона, не принимая в них все то, что обнаруживало метафизические выводы.

Главный предмет исследования Мердок как художника в 70-х и 80-х годах — «психология морали». Определяется этот интерес писательницы ее философскими раздумьями и высказываниями. В своем очерке «О превосходстве добра» писательница утверждала, что ни англо-саксонская философия волюнтаризма, ни экзистенциализм не отвечают ее представлениям о неэгоистичной морали. В процессе философских исканий Мердок отказалась от экзистенциализма, который долго владел ее мыслями, и обратилась к неоплатонизму: в нем ей импонировало представление об Эросе, точнее, некое сочетание Фрейда и Платона.

В том же очерке («О превосходстве добра») Мердок излагает свой взгляд на Добро: «Человек должен быть добр — это его потребность, притом не ради чего-либо, а по своей природе». На этих взглядах Мердок в 70—80-х годах строится и ее эстетика в этот период: задача писателя силой воображения «создавать такие образы, которые смогут убедить читающего». Путь к этому эстетическому идеалу — соединение того, что писательница склонна называть «реализмом» и «мифом». В ее понимании мифическое создается всеми в символах и мифах и является одним из условий человеческого существования. Движение в ее творчестве шло от абсурдного и трогательного к печальному и внушающему страх.

Мердок начала свой путь и идет по этому пути — пути писателя-философа. Там, где она отступает от своих философских исканий, воплощаемых в художественные структуры, она часто обнаруживает слабые стороны своего далеко не однозначного и не простого художественного метода (Соколов 1999 : 250).

В поздних романах Мердок, придающей все большее значение вопросам морали, проявилась новая склонность писательницы отражать внутренний мир изображаемых людей и «внешний мир», обстановку их жизни и, в более редких случаях, деятельность. Особенно часто в них звучит концепт «веры и надежды». Изображение характеров становится более тщательным и в «Приятных и добрых», и во «Вполне достойном поражении», и во всех последующих до сегодняшнего дня. Романы 70-х годов «Человек случайностей», «Любовь земная и небесная», не говоря о «Сотворенном слове», обнаруживают все большую склонность к изображению современной жизни, подчас даже в ее бытовых проявлениях. Меньше в них философичности более ранних произведений Мердок.

«Вполне достойное поражение», одно из первых произведений нового этапа в творчестве Мердок, принадлежит к той серии художественных произведений Мердок, в которых проблема морали стоит на первом месте. Выход этой книги совпал с публикацией ряда статей на эту «головную» тему публицистики Айрис Мердок, в частности «О превосходстве Добра». В этой статье Мердок подчеркнула, что «доброта — потребность человека. Он должен быть добр не ради чего-то, а испытывая потребность в добре». По убеждению автора, искусство — одно из условий человеческого существования, и путь к добру лежит через соединение реально сущего и мифа, создание которого, с ее точки зрения, неотделимо от потребностей человека.

В романе «Вполне достойное поражение» новая склонность к бытописанию обнаруживалась не меньше, чем в «Черном принце», что не свидетельствует, конечно, об обращении Мердок к реализму.

Озабоченная художественной проблемой морали, Мердок во «Вполне достойном поражении» рисовала ряд трагических конфликтов в связанных между собой семьях и акцентировала демоническую фигуру Джулиуса Кинга — крупного ученого-бактериолога, вышедшего невредимым из лагеря смерти Дахау благодаря услугам, которые он оказал фашистскому рейху.

Верная схеме, присутствующей почти во всех романах Мердок, наличию в них контрастных фигур «демона» и «святого», писательница и здесь противопоставила Кинга (демона), ставшего причиной трагических конфликтов в ряде семей, Таллису (святому)— смиренному учителю, живущему в лишениях, но оказывающему на омерзительного демона (Кинга) смиряющее воздействие. Надолго остается в памяти эпизод в финале романа, когда Кинг, засучив рукава и обнажив на одной из рук клеймо узника Дахау, смиренно убирает утопающую в грязи кухню Таллиса — мифического святого.

«Черный принц» строится на основе эпизода любви, вспыхнувшей в пожилом уже писателе к совсем еще молодой дочери другого литератора — Мартина. Брэдли Пирсон — персонаж, поставленный писательницей в центр повествования,— заурядная личность с заурядными интересами, неудачник в литературе. Отец покорившей его девушки — хорошо известный, но бездарный автор множества романов, мать ее — Рэчел — тайно влюблена в Пирсона. Пирсон терпит крушение, как в своей любви, так и в своем существовании, которое кончается трагически.

Мердок, как обычно, комментирует смысл показанного драматического эпизода в жизни ряда людей, играющих в нем главные роли; истину надо искать в ответе на вопрос: где любовь праведная, а где эгоистичная и ведущая к несчастью других и преступлению. Всевластный Эрос (отсюда название книги «Черный принц»), врываясь в жизнь людей и перевертывая или даже ломая их, выступает в разных аспектах. У Брэдли это страсть, у Рэчел, убивающей мужа, но обвиняющей в убийстве не повинного в нем, но не ответившего на ее страсть Брэдли,— демоническая одержимость. Попав в тюрьму за несовершенное преступление, Брэдли Пирсон вскоре умирает, преждевременно простившись с жизнью.

Необходимо, пишет Мердок, рассматривать мир как место страданий. Человек — несчастное существо, подверженное нескончаемой тревоге, боли и страху... То, что мир — место ужаса, не может не воздействовать на каждого серьезного художника и мыслителя, затемняя его мозг, разрушая его организм, иногда доводя его до безумия.

В «Черном принце» больше, чем где-либо у Мердок, сильны мотивы, связанные с платоновской трактовкой Эроса: даже название романа происходит от термина Платона — «черный эрос», иначе говоря, любовь-страсть. «Черный принц», очень показательный роман с философской тенденцией и платоническими мотивами, никак (в особенности, в его заключительной части) не может служить образцом реализма. Характеры здесь надуманны, поступки персонажей не убеждают (например, все поведение Рэчел, жены Арнольда). Попытка подвести «Черного принца» под представление о реализме более чем неубедительна. Возможно, что подобное прочтение романа было вызвано переводом, который местами проясняет оригинал.

«Черный принц» пропитан пессимистическими мотивами — они в переводе опущены, а потому весь колорит романа изменен. Мотив, в разных вариантах звучавший в романе: «Жизнь ужасна, ужасна, ужасна...» — в оригинале романа принадлежит Брэдли Пирсону, заболевшему и умершему в тюрьме. Судьба его в тексте романа действительно страшна.

В «Черном принце» Мердок развивает тему духовных законов, определяющих самосознание людей, однако показывает и то, что человек, как будто и располагая свободой, детерминирован общением с окружающим его миром (в данном случае показательна судьба Брэдли Пирсона). Брэдли, писатель-неудачник, человек, в общем, заурядный, испытав большое чувство (необъяснимое при его заурядности), преображается. В тексте романа Мердок комментирует смысл изображаемого: истина в ответе на вопрос, где любовь праведная, а где себялюбивая. Всевластный Эрос (черный принц), врываясь в жизнь людей и опрокидывая ее, обретает разные лики.

Конфликты, на которых держатся структуры последних романов Мердок, не убеждают, если к ним подойти с точки зрения художественной интерпретации писательницей реальной жизни, и в то же время лишены той яркости вымысла, которая была присуща их автору вплоть до «Черного принца».

Выводы

Проделанная работа позволяет сделать следующие выводы.

«Вера» - концепт уникальный», - пишет Ю.С.Степанов в «Словаре русской культуры». В этой же книге концепт «вера» определяется как внутреннее состояние каждого отдельного человека, причем утверждается принципиальная невозможность его исчерпывающего описания, поскольку при описании состояния веры мы доходим до предела научного знания. Тем не менее, пусть не исчерпывающее описание, но рассмотрение основных составляющих значения концепта возможно.

Особенно интересно исследование семантики концепта «Вера» в религиозно-философском дискурсе школы всеединства. Концептосфера этой интереснейшей философской школы, объединяющей В.С.Соловьева и его последователей не была ранее описана в лингвистической литературе. Хотя наиболее важные концепты религиозно-философского дискурса – концепты «Бог» и «Человек», концепт «Вера», соотносимый в двумя этими концептами, также весьма интересен.

Ю.С.Степанов упоминает, что некоторые исследователи подводят концепт «Вера» под категорию «Религия», однако сам утверждает, что «Религия» не является категорией для концепта «Вера». Поскольку общеязыковой синоним лексемы вера, религия, соотносится лишь с одним из значений этой лексемы, можно утверждать, что концепт «Вера» относится к концептам, номинированным одной лексемой.

В религиозно-философском дискурсе «Религия» и «Вера» – взаимосвязанные, но принципиально разные концепты.