106999 (Тема любви в симфонических произведениях П.И. Чайковского), страница 2

Основной идейный замысел трагедии передан композитором через контрастное сопоставление и столкновение различных по своему характеру музыкальных тем. Как наиболее отвечающая драматическому замыслу, композитором избрана сонатная форма с широким вступлением и развернутой кодой-эпилогом. Толчком для возникновения музыкальных тем послужили, несомненно, отдельные конкретные образы и сцены трагедии. Однако каждая из тем многообразно изменяется в процессе развития (особенно тема вступления). И только во взаимодействии всех тем и выявляется общий идейный смысл произведения.

Первая сумрачно-сосредоточенная тема (фа-диез минор, кларнеты и фаготы), получающая благодаря четырехголосному изложению н спокойному, мерному движению хоральный характер, вводит в мир средневековья:

Уже при втором ее проведении (у флейт и гобоев) общий колорит музыки несколько светлеет, но вместе с тем благодаря новому ритму сопровождения тема звучит более взволнованно. Она становится драматически-напряженной в конце вступления, появляясь в измененном темпе и в новой звучности. Здесь имитационно проводится различными группами оркестра ли ль один из наиболее активных мотивов темы:

Дальнейшее видоизменение произойдет в разработке. Там тема вступления будет появляться преимущественно в тембре медных духовых инструментов и олицетворять образ злой, жестокой силы, вставшей на пути Ромео и Джульетты.

Во вступлении, сразу же после первого проведения хоральной темы, ей противопоставляются скорбные интонации струнных, которые вносят ощущение напряженного ожидания. Они подготавливают новую тему, которая прозвучит в тональности Соль-бемоль мажор.

Это – первоначальная, пока еще эскизная характеристика лирических образов, которые в дальнейшем найдут широкое развитие п побочной партии аллегро. Таким образом, уже в музыке вступления намечаются основные эмоциональные сферы увертюры, дается завязка последующей драмы.

Вступление переходит в основной раздел увертюры, который начинается энергичной, порывистой, устремленной вперед темой с синкопированным, судорожным ритмом, диссонирующими гармониями и частыми сменами тональностей (основная тональность – си минор).

Эта тема контрастна как всей музыке вступления, так и появляющимся в разделе побочной партии лирическим темам. В 4-м такте главной партии возникает новый тематический элемент (гаммообразные пассажи шестнадцатыми), играющий важную роль в последующем развитии и способствующий созданию, большого драматического напряжения, так же как и характерные «броски-удары» аккордов и упругий ритм (Этот ритм выступает на первый план в среднем разделе главной партии при звучании постепенно восходящего мотива из трех звуков).

С появлением аккордов арфы, на фоне которых у фаготов проходят отдельные мотивы основной лирической темы, начинается заключительный раздел экспозиции. Музыка затихает; pizzicato виолончелей и контрабасов подчеркивают окончание экспозиции. Если во вступлении был лишь намечен основной драматический конфликт, то в экспозиции он уже получил свое полное раскрытие в резком противопоставлении двух различных эмоциональных сфер, представленных главной и побочной партиями.

Начинается разработка. В новом значении и новых взаимосвязях выступают уже знакомые по экспозиции и вступлению темы хорала и главной партии аллегро.

Затаенно, тревожно звучат начальные интонации темы главной партии у струнных. Аккордовый синкопированной мотив у деревянных духовых устремляет вперед все развитие. Вслед за вторым интонационным элементом главной партии – быстрым гаммообразным движением шестнадцатыми – появляется и тема вступления. Она проходит в своем первоначальном ритме, но в новом тембровом звучании – у валторн (piano, marcato), что придает ей грозный, зловещий характер.

Начинается полифоническая разработка различных мотивов главной партии и темы хорала. С каждым новым проведением все больше и больше возрастает драматическое напряжение. В своем первоначальном, полном, завершенном виде хоральная (тема больше не появляется. Мелодическая «разомкнутость» придаст ей новое, драматически-активное качество. После ее второго проведения в развитие включается ритмический мотив из среднего раздела экспозиции главной партии, который, диалогически перекликаясь с ее первым, основным мотивом, вносит в музыку еще большую взволнованность и драматизм.

Нарастание достигает предельной силы: упорны, настойчивы удары аккордов tutti; основа движения всей музыки – судорожный ритм и на фоне его (у труб), трижды повторяясь, звучат грозные интонации темы вступления. Трагическую напряженность усиливают удары литавр и барабана.

Стремительное движение струнных шестнадцатыми, сопровождаемое ударами аккордов, переводит драматическое действие в новую фазу. Начинается реприза.

Тема главной партии звучит уверенно и настойчиво! (fortissimo всего оркестра). Проведение ее на этот раз лаконично, собранно, кратко. Ее сменяет мягко колышущаяся мелодия второй темы побочной партии (гобои и кларнеты на фоне трепетного шелеста скрипок). И лишь после проведения этой темы, как бы подготовленная ее развитием, вступает основная лирическая тема (струнные и флейты пикколо в сопровождении духовых) в светлой тональности Ре мажор.

В репризе этот основной лирический образ увертюры показан еще более широко, развернуто, чем в экспозиции. Можно проследить три этапа в развитии темы. В среднем из них на время вновь возникает ощущение тревоги, волнения (здесь имеет место полифоническое проведение отдельных мотивов темя у фагота с виолой и флейт с гобоями при тревожно-пульсирующем ритме у струнных). Третье вступление той же темы fortissimo у струнных и имитационное ее проведение у духовых (с флейтой пикколо) звучит как светлый гимн любви, как страстное утверждение красоты человеческого чувства. По существу, именно здесь – наиболее значительный, кульминационный момент увертюры. Но это одновременно – и переломный момент действия. Казалось бы, светлое начало победило. Однако радостное настроение внезапно нарушается появлением интонаций главной партии (аккорды-удары), и снова начинается ее драматически-напряженное развитие, а одновременно – и развитие хоральной темы. Последняя проходит на этот раз у валторн, труб, тромбонов. Двукратно повторяясь, она воспринимается как новый натиск зловещей силы, разбивающий жизнь и счастье героев.

Включение материала первой темы аллегро и темы вступления знаменует начало нового раздела – коды, вернее, первой части ее, являющейся своеобразной кодой-разработкой, все еще насыщенной бурным драматическим развитием.

Но вот сумрачно, как-то надломлено звучит тема любви. Ее облик изменился, особенно благодаря появлению в мелодии интервала тритона (ми – ля-диез, см. партитуру такт 479) и гармонии уменьшенного септаккорда. Наступает второй, заключительный раздел коды – траурный эпилог-послесловие. Мерные удары литавр на фоне pizzicato контрабасов и тянущегося звука си у тубы вносят мрачный, погребальный оттенок. Появляются видоизмененные, скорбные интонации темы любви; они сменяются просветленными, хоральными звучаниями духовых инструментов, возникшими из колыбельных интонаций второго мотива побочной партии. Как и во вступлении, звучат мягкие арпеджированные аккорды арфы. В последний раз проходит просветленно-торжественная тема любви, напоминая о прекрасном чувстве Ромео и Джульетты. Внезапные резкие удары всего оркестра, связанные с развязкой трагедии, завершают увертюру.

Вся кода-эпилог – выражение глубокой скорби о юных Джульетте и Ромео. Но одновременно это и утверждение нерушимости светлых возвышенных идеалов человека, его душевной красоты, гуманности.

Важнейшие музыкальные особенности увертюры: напряженный драматизм, рельефность и яркая контрастность музыкальных тем, характеризующих полярные по содержанию образы, – нашли в дальнейшем свое ярчайшее развитие в таких произведениях Чайковского, как Четвертая, Пятая, Шестая симфонии, опера «Пиковая дама».

Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» была впервые исполнена в первоначальной редакции в марте 1870 года. В окончательной, третьей редакции она прочно вошла в репертуар концертных программ с середины 80-х годов.

Заключение

О П.И. Чайковском написаны сотни книг на разных языках – на его родине и за ее пределами. В них повествуется о жизни и творчестве композитора, исследуются закономерности его музыкального стиля и языка. Отмечая новаторство гениального мастера, музыкальные ученые и композиторы утверждают, что величайший симфонист стал истинным наследником Бетховена, отразив в своих произведениях современную эпоху и современного человека. Раскрывая многосторонние связи музыки Чайковского с фольклором, они указывают на исключительное разнообразие претворенных композитором интонационных истоков: русского, украинского, польского, чешского, итальянского, французского народного творчества. При этом, с какой бы фольклорной сферой ни соприкасался в своих произведениях композитор, он оставался подлинно национальным.

По характеру своего дарования П.И. Чайковский, прежде всего, – лирик и драматург-психолог. Музыка Чайковского обнаруживает глубокие связи с творчеством Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева, А.П. Чехова. В музыке Чайковского нашли претворение глубокие процессы духовной жизни, сомнение, отчаяние и порыв к идеалу. Как создатель высочайших образцов лирико-психологической музыкальной драмы, крупнейший реформатор балетной и камерной музыки Чайковский оказал большое влияние на мировое музыкальное искусство.

Чайковский воплотил в музыке стремление людей к счастью, к свободе, борьбу человека против зла и коварства. И поэтому он вошел в историю русской музыки, прежде всего, как художник-гуманист. Но в эпоху гонения на передовые освободительные идеи попытки протеста и борьбы против насилия и угнетения нередко приводили к трагической гибели тех, кто восставал против реакционных сил. И в произведениях Чайковского, правдивейшего художника, отражавшего жизнь во всей ее сложности, часто проявляется трагедийное начало.

П.И. Чайковский создал новый тип симфонии, которую можно назвать симфонией-драмой и симфонией-трагедией, развил жанр одночастной программной увертюры и симфонической поэмы.

Список использованной литературы

1. Кандинский А.И., Орлова Е.М. Русская музыкальная литература. / А.И. Кандинский, Е.М. Орлова М., 1981.

2. Лаврентьева И.В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений / И.В. Лаврентьева. М., 1978.

3. Мазель Л., Цукерман В. Анализ музыкальных произведений. / Л. Мазель, В.М. Цукерман, 1967.

4. Мазель Л. Строение музыкальных произведений / Л.А. Мазель. М., 1979.

5. Способин И.В. Музыкальная форма / И.В. Способин. М., 1967.

6. Келдыш Ю.В. Музыкальная энциклопедия 6 т / Ю.В. Келдыш. М., 1982.

7. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений / В.Н. Холопова. Спб, 2001.

8. Царева Е.П.И. Чайковский / Е. Царева.