Наряду с демократическим театром Гольдони, гениальными драматургическими экспериментами Карло Гоцци и великолепной декоративной живописью (Тьеполо), здесь по-прежнему действовала музыкальная школа, шагавшая в авангарде итальянского художественного прогресса. Венеция стала второю после Неаполя колыбелью диалектной комедии. Она дала еще одно поколение высокоталантливых мастеров оперы seria (Антонио Лотти) и buffa (Бальтазаро Галуппи).

Венецианцем был один из самых тонких музыкантов и крупнейших тогдашних эстетиков, участник «Аркадии», вечно ищущий, насмешливый и поэтический Бенедетто Марчелло. Четыре консерватории (они назывались там ospedali) были рассадниками профессионального образования. Одна из них – Ospedale della Pieta для девушек-сирот – особенно славилась отлично поставленным обучением хоровому и сольному пению, игре на смычковых, клавишных и духовых инструментах.

В блестящей веренице деятелей культуры, подвизавшихся в республике, нам встречаются иногда фигуры священнослужителей, монахов. В этом нет ничего удивительного. В то время многие молодые люди принимали церковный сан против воли и желания, под давлением обстоятельств, родни и влиятельных покровителей. С другой стороны, в лоне самой церкви зрели элементы не только по существу светские, но и свободомыслящие по идеологии. Доминиканским монахом был великий итальянский революционер, утопист-коммунист Томазо Кампанелла, на долгие годы брошенный в тюрьму судом инквизиции. Карл Маркс в числе «крупных экономистов XVIII столетия» называет венецианского монаха Г. Ортеса. «Трудолюбие одних вынуждает праздность других», – проницательно писал этот венецианец.

Одним из замечательных музыкантов того же столетия стал венецианский аббат, минорит Антонио Вивальди.

Он родился около 1680 года в Венеции в музыкальной семье: отец был скрипачом в капелле собора св. Марка и первоначально сам обучал сына игре на скрипке.

Дальнейшее усовершенствование происходило под руководством Джованни Легренци в последний период жизни этого признанного

главы венецианской скрипичной школы XVII века. Капельмейстер Сан-Марко и директор консерватории «Dei mendicant!» («Для неимущих»), Легренци долго и плодотворно работал с оркестром, следуя примеру Монтеверди в смелых экспериментальных сочетаниях разнообразных инструментов старого (виолы, гамбы, теорбы) и нового типа (скрипки, фаготы). Вероятно, Легренци повлиял на формирование инструментального мышления Вивальди, с его пристрастием к роскошному разнообразию тембровой палитры. Прославившись отличной игрой на скрипке еще в юные годы, он в 1704 году, двадцати с лишком лет от роду, получил доступ в лучшую из венецианских консерваторий – Ospedale della Pieta.

Насыщенная музыкальная жизнь, первоклассная хоровая и инструментальная капелла, которая стала, как это обычно бывало тогда, «студией» для его творческих исканий, не замедлили принести свои плоды. Вивальди не только продолжал совершенствоваться как скрипач, но и сложился скоро как великолепный дирижер. Современники свидетельствуют, что его оркестр не уступал французскому придворному под управлением Люлли. Концерты капеллы, с которыми Вивальди выступал дважды в месяц, собирали многочисленную и восторженную публику не только со всех концов Италии, но и приезжую из других стран. Все громче и хвалебнее становилась молва, распространявшаяся о нем и о его сочинениях. Ему заказывали торжественную церемониальную музыку из Парижа, его звали в Австрию и Германию, где Иоганн Себастьян Бах переложил для клавира и органа не менее девяти его концертов.

За тридцать лет пребывания в Ospedale Вивальди несколько раз выезжал из Венеции. Три года (1718–1722) он отдал Мантуанской капелле–тогда одной из лучших в Италии. В период между 1724 и 1735 годами он, вероятно, выезжал за границу и, возможно, побывал в Германии. В общем же гастрольная деятельность его, как и Тартини, не привлекала. Зато у себя в Венеции он предавался искусству и педагогике с кипучей и неутомимой энергией.

К. Гольдони в своих мемуарах запечатлел облик этого «Prete rosso» («Рыжего священника»), в котором, кроме сана и сутаны, не было ничего от священнослужителя. Он обладал не только чрезвычайно деятельной натурой, живым общительным характером, но и необычайно практическим складом ума и навыками. В этом отношении он скорее напоминал Люлли или Генделя, чем Корелли или Тартини. Он был композитором, скрипачом, дирижером, а вместе с тем и импрессарио, сам подбирал состав оперной труппы и балета, причем не пренебрегал никакой будничной, прозаической работой, вплоть до выдачи жалованья артистам, составления денежных отчетов и т.п.

Вся эта бурная деятельность, устремленность его артистической натуры к внешнему, объективному, земному миру, постоянная погруженность в мирские, житейские дела не могли не повлиять на его отношения с церковью.

Разлад с клерикальными кругами (они и в Венеции оставались могущественными) был, по-видимому, одной из причин того, что во второй половине 30-х годов, уже на склоне лет, великий музыкант покинул родную землю и отправился в Вену доживать свои дни. Австрийская столица, верхи которой предавались тщеславному и поверхностному меценатству, должным образом не оценила его. Он продолжал сочинять музыку и пользовался известностью, однако умер в бедности. Это произошло в 1741 году. Похороны были скромные. «Kleines Gelaute» («Малый колокольный звон»), – мрачно и деловито гласит запись расходов на отправление похоронного обряда, сделанная в канцелярии собора св. Стефана. Так складывалась жизненная судьба многих великих композиторов прошлого.

Количество произведений, написанных Вивальди, огромно. Он творил с какой-то поистине необузданной щедростью. В его наследии – тридцать девять опер, двадцать три светские кантаты, культовые сочинения, сорок три арии, двадцать три симфонии, семьдесят три сонаты (из них двенадцать трио-сонат; последняя – на тему Фолии).

Но любимым жанром «Рыжего священника» был концерт, со свойственной ему праздничностью, блеском, крупным штрихом, – словом, стилем, рассчитанным на широкую, разнообразную и жаждущую ярких впечатлений аудиторию. Концертов Вивальди написал невероятное множество – сорок шесть grossi и четыреста сорок семь сольных, причем для самых разнообразных инструментов и составов: двести двадцать один скрипичный, двадцать – для виолончели, шесть для виоли д'амур, шестнадцать флейтовых, одиннадцать для гобоя, тридцать восемь для фагота. Есть у него концерты для мандолины, для валторны, для трубы, а также для различных смешанных составов, например, для флейты, гобоя, скрипки, фагота и continue, или для двух скрипок, или двух флейт, гобоя, английского рожка, двух труб, скрипки, двух альтов, смычкового квартета и двух чембало и т.п.

Он обладал, очевидно, чрезвычайно высокоразвитым тембровым восприятием и мышлением, неустанно экспериментировал с тембрами, не только инструментальными, но и вокальными, чем даже заслужил порицание некоторых современников. Один из них писал: «Он (Вивальди) учил певицу, Фаустиной именуемую, и заставлял ее голосом подражать скрипке, гобою, флейте. Публика, всегда падкая до необыкновенных эффектов, потребовала, можно сказать, от всех певиц и кастратов, чтобы они шли этими путями. Сие есть время упадка музыки в Италии».

Вероятно, здесь сказалось влечение художественной фантазии композитора к инструментально-тембровой сфере, где его гениальное дарование развернулось с наибольшей мощью и красотой. Его инструментализм был совершенно чужд отвлеченности. Наоборот, по сравнению со строго классической обобщенностью и гармонией идеально уравновешенных отношений у Корелли, образы Вивальди гораздо более конкретны, «осязательны», очерчены рельефными жанровыми чертами. Отсюда пластически-лаконичное решение в архитектонике: циклическое строение концерта он сжимает до трехчастного, реализуя его в остроконтрастном плане.

Едва ли не наиболее примечателен самый тематизм концертов Вивальди, необыкновенно выпуклый, живой, экспрессивный, впечатляющий широкую публику и способный вызвать у нее порою наглядные ассоциации с разнообразными явлениями жизни. Мелодика Вивальди импульсивна, темпераментна, с резко очерченным контуром и выразительными фигуративными вариантами. Ее ритм индивидуализирован для того времени предельно, и каждая часть любого концерта обладает своим оригинальным ритмическим профилем и фактурой.

Заключение

В ту драматическую эпоху итальянский народ создал музыкальные сокровища непреходящего значения для своей страны и всей мировой культуры. Италия стала колыбелью оперы, оратории, кантаты. Там сложилась величайшая профессиональная школа скрипичной музыки. Там зародились жанры сонаты, концерта, симфонии – непрограммной и программной. Великие итальянские музыканты в то время, жестокое и тяжелое для их страны, смогли осуществить эти высокие цели, решать эти задачи потому, что они были верны высоким идеалам художественной правды и народности искусства. Они бережно хранили связи и традиции, питавшие их творчество передовыми идеями эпохи, и в то же время, откликаясь на требования жизни, людей, отважно плыли к новым, неизведанным берегам.

Литература

1. История зарубежной музыки. – М 2003

2. Вивальди сегодня. // Вопросы истории 2005

3. Инструментальная музыка 17–18 вв.

4. Роланд. Музыка прошлых лет. – С-Пб., 2008