106659 (Київська школа музики), страница 2

3. Навчальні посібники.

У київський період продовжували використовувати давні методики навчання музичної грамоти за Ірмолоєм; цей збірник напівів був першим музичним букварем для молоді. Традиційними були елементарні форми освоєння простого багатоголосного співу на три голоси (низ, путь, верх), як засвідчує посібничок ("Яко же обично") невідомого автора[2].

На початковому етапі читання і запис нот ґрунтувалися виключно на релятивній основі, вторинним було освоєння абсолютної нотації; зворотну послідовність навчання — спершу абсолютну, а потім релятивну — з усією наполегливістю почне впроваджувати М.Дилецький.

Київський підручник, призначений для спеціалізованого навчання і хориста, і регента, і, мабуть, композитора, репрезентує "Наука всея мусикії, аще хощеши, чоловіче, розуміти київськое знамя і пініє согласноє і чинно сочиненноє". Ця праця анонімного автора спирається на мішану релятивно-абсолютну нотацію. Нормативним складом хору тут вважається чотириголосся, яке в разі потреби може бути збільшене "хоч і на сто голосів", але з тією самою чотириголосною основою. Учні освоювали цілий набір релятивно-абсолютних ключів, ритмічних вартостей нот і пауз, а також різноманітних метрів. Такий арсенал засобів орієнтував на розвинені форми фігурального співу. Привертає увагу те, що в "Науці" учнів ознайомлювали паралельно як з "київськими" квадратними, так і з "римськими" круглими нотами.

У підручнику наводяться численні зразки акордів-тризвуків, розгорнених каденційних побудов, що спираються на вже скристалізовану систему мажору та мінору, в тому числі з застосуванням тонально-ладових альтерацій. Унікальною в "Науці" є своєрідна добірка навчальних етюдів для сольфеджування. Цілий ряд прикладів — це розгорнені аріозні композиції, виконання яких потребує справді високого рівня сольмізаційної та вокальної техніки, а що важливіше, в них використано живу інтонаційну лексику мелосу епічних пісень, "просторову" мелодику, типову для новогрецьких і болгарських напівів. Отож "латинська" в цілому теорія музики стикується в цьому підручнику з мелосом розвинених форм творчості як східного, так і південного ареалу тогочасних православних культур. У тому ж просторі слов’яно-греколатинської спільноти обертається і музична термінологія "Науки": слова латинського, грецького, церковнослов’янського походження вільно чергуються з термінологічними новотворами польською та українською мовами. Таким чином, у київській школі вживали і найпростішу, традиційну ірмолойну методику навчання музичної грамоти, "простого" багатоголосся (низ, путь, верх), а також законів акордового узгодження голосів у партесному багатоголоссі концертного фігурального складу. Про це свідчить посібник "Наука всея мусикії", який представляє загальноєвропейську педагогічну традицію, але має показові й оригінальні українські особливості, насамперед тісний зв’язок з живою народно-пісенною стихією.

4. Київське пініє.

Цим поняттям окреслювали вокально-хорову акапельну творчість та виконавський стиль, що сформувались до середини XVII ст. Найдавнішим трактатом, у якому зафіксовано особливості "київського" співу як він побутував у 50-х рр. XVII ст., є "Повість о пінії мусикійськом" невідомого автора[3]. Сучасну професійну хорову музику України — "київське пініє" — він характеризує як "многоголосну композицію", "мусикійське согласіє", "пініє по мірі", тобто як багатоголосний, акордово-гармонічний, метрично організований спів, що формувався в протиставленні до "вереску органів" у римських костелах та на їхнє "посрамленіє".

"Київське пініє" автор називає "високовартісним", "Божественним", "воістину досконалим", особливо наголошуючи, що спів цей "має двоїсту єдність — тексту і мелодії, а музика прикрашає слова гарними гармоніями, звеселяє серця, наповнює душу радістю". Особливу увагу привертало таке співвідношення слова і музики, при якому музика не затемнювала змісту словесного тексту, а навпаки, гармоніями посилювала звучання Божественних слів. Така музика лилась "тихо, яснозрачно" в акордах то веселих, то смутних, "сльозні струмені з очей" виводячи. Оскільки з першої половини століття збереглося надто мало пам’яток цього мистецтва, автор "Повісті" розглядає обидва його різновиди — "простий" (акордовий) та "концертний", або "строчний спів" (імітаційний, фігуральний), тобто боріння, змагання голосів, що надає творові "живості та стрімкості". При цьому пояснюється, що "согласний" київський спів спирається на провідний мелодичний матеріал: це або гармонізація ірмолойних мелодій ("як у церкві співають"), або імітаційна композиція, де головна тема проводиться по черзі в усіх голосах, інші при цьому ведуть контрапункт. Такий "одушевлений" "согласний" спів, узгоджений зі словесним текстом, протиставляється "бездушному", "несогласному" тристрочному співові, "коли хор гуде, як безсловесний бездушний орган". Автор твердить, що до церкви людей приваблює саме хоровий спів, тому композитори і створюють різні обробки ірмолойних мелодій для виконання парафіянами. Слухаючи і вивчаючи напам’ять такі наспіви, світські люди поступово готуються і до розуміння більш високого мистецтва — "концертуючого" імітаційного багатоголосся: "Прекрасні хорові гармонізації компонуються для того, щоб світські люди, які приходять до церкви заради слухання хорового співу, одержуючи від цього насолоду, поступово піднімались би і до розуміння досконалого (імітаційного) багатоголосся, навчаючись музиці на слух, серцем і розумом".

Манеру співу у церкві простого люду, парафіян описав у 50-х рр. Павло Алеппський: "Спів козаків радує душу і зцілює від печалі..., він іде від серця і виконується ніби з одних уст. Вони пристрасно люблять нотний спів, ніжнії, і солодкі мелодії". Ця практика співу була настільки вдомашнена, що опис подібного народного співу у церкві через чверть століття Гербінієм, по суті, збігається з вищенаведеними враженнями:

"Псальми та інші гимни там співають різноманітним способом, зберігаючи істинно народну мову, у музичному стилі: двома високими голосами за участю тенора і баса в найсолодшій та звучній гармонії. Простий народ у них розуміє, що співає клір..., тому, поєднуючи свої голоси, співає з такою злагодженістю, що відчуваєш себе ніби в Єрусалимі, бачиш образ і дух первинної християнської церкви".

Професійні норми партесного співу були настільки неоднотипні за принципами побудови, що сучасники розрізняли кілька їхніх підвидів: кантички, псальми та концерти. Так, наприклад, патріарх Никон 1664 р. просив прислати йому з Іверського монастиря, укомплектованого українськими та білоруськими бібліотеками, восьмиголосні кантички, дев’ятиголосні псальми та триголосні концерти.

Кантички генетично пов’язані з кантами, міськими піснями строфічної будови. Особливістю кантів є терцове проведення мелодії на фоні гармонічного баса, від чого кант стає фактично двоголосною піснею. У кантичках-партесах характерною рисою є зіставлення контрастних розділів пісенного типу. Як правило, композиція будується своєрідними "заломами", коли весь хор розчленовано на підгрупи голосів, що зіставляються, змагаються між собою, а також з tutti — тобто повним складом хору .

Якщо кантички — твори переважно мажорного забарвлення, то псальми — лірико-драматичні композиції мінорного складу. Псальми мають чи не найбільш визначену мелодико-інтонаційну характерність і близькість до козацько-селянського гуртового співу, хоча нерідко оснащуються "фігуральними" імітаційними засобами.

Пам’яткою "козацької псальми" можна вважати чотириголосний твір "Кто ни разлучить", що набув особливого поширення. Показово, що образи тексту цієї псальми співзвучні з виступом козацького митрополита Йова Борецького, який він виголосив на зборах козацтва (також у своїй "Протестації"). Дослідник цього твору М. Д. Успенський пов’язує походження псальми з антиунійною боротьбою в Україні в першій половині XVII ст. та боротьбою за національну незалежність. В основі тексту лежить фрагмент з Послання апостола Павла до римлян, яке невідомий автор розгорнув у масштабну фреску високого етичного звучання:

"Кто ни разлучить от любве Божия:

Ні скорб, ні глад, ні смерть,

Ні тіснота, ні гоненіє, ні нагота, ні біда;

Ні скорб, ні глад, ні біда,

Ні меч, ні смерть, ні живот;

Ні гоненіє, ні тіснота, ні нагота,

Ні висота, ні глибина,

Ні ангели, ні сили, ні начала,

Ні настоящая, ні грядущая,

Ні іная кая твар нас возможет разлучити от любве Божія".

Це видатний твір ренесансно-барокових форм: експресивна інтонація, патетика протиставлень різних груп хору, широка розспівна мелодика, подолання тенденцій до строфічного розчленування — все це плетиво різножанрових, різностильових елементів та тенденцій блискуче урівноважується мелодико-гармонічною злагодженістю цілого.

Найвидатніші з ранніх концертних псальм, що збереглись у новгородських архівних фондах, як "Кто ни разлучить", чи московських сховищах, як, наприклад, псальма "Плачу і ридаю", демонструють той лірико-епічний напрям творчості у партесному співі, який є найпотужнішим і найбільш національно своєрідним пластом українського партесного багатоголосся.

Концертом іменували найскладнішу за композиційною технікою форму; тут використовувалися різні види імітаційної (фігуральної) техніки, яка служила для створення особливо динамічних, драматичних образів. Анонімний автор "Повісті о пінії мусикійськом" вважає оптимальною триголосну імітацію, а чотириголосний хор — "обичною" хоровою одиницею (твори з більшою кількістю голосів рекомендує компонувати як подвійні, потрійні чотириголосні): "І в мусикійському согласії, чим професійніша музична форма та чим швидшого темпу, то компонується на три голоси, тобто строки, і називається концертом".

Псальми і кантички теж містили елементи імітаційної техніки, але у концертах імітація стає провідним принципом композиції. Правила ("регули") концертної, імітаційної техніки вперше методично узагальнив Микола Дилецький. Чисто концертну імітаційну техніку, крім "львівських партесних листочків" з першої чверті XVII століття, бачимо у вже згаданих пам’ятках з російських, сербських архівів, зокрема у хорі "Радости моє серце ісполни, Діво" та ін., які хоч збереглися в копіях 70-х рр., але, очевидно, були створені раніше і вкладаються в норми, що вже сформувалися в композиторській практиці. Про це свідчить "Граматика музикальна" Дилецького, яка була написана в 70-х рр., але узагальнювала практику творчості композиторів першої половини і середини століття. Він називає імена чільних майстрів концертного багатоголосся, твори яких наводить у своїй праці і рекомендує молодим композиторам пильно їх вивчати. Першим серед "біглих", тобто вправних авторів називає "старого автора Зюзку", далі Івана Коленду, Єлисея Законника і Замаревича — авторів, які писали музику для східного, грецького обряду, а також Мартина Мільчевського — автора "латинських" концертів.

Старий автор Зюзка, ймовірно, автор тих "Пісень Мойсейових" для п’яти голосів, які зустрічаються у двох комплектах поголосників з бібліотеки Львівського братства за Реєстром 1697 р., правда, без вказівки на авторство. Хто був цей автор Зюзка, ми з певністю не знаємо, але можна припускати, що ним міг бути Лаврентій Зизаній — відомий "дидаскал і витія" (творив наприкінці XVI — першій чверті XVII ст., помер 1633 р.), пов’язаний із Львовом, Острогом, Вільнюсом, Києвом; імовірно, як і його брат Стефан Зизаній (помер 1600 р.), займався музикою професійно: його праця учителем, священиком, письменницька творчість, а також інші конкретні факти з життя можуть підтверджувати його причетність до музичної діяльності.

Іван Коленда (Колєда, Коляда, Колєнда, Колядчин) був регентом, співаком, композитором; у 50 — 60-х рр. працював як керівник хору "київських вспіваків" при московському царі. Дилецький рекомендував наслідувати деякі композиторські прийоми Коляди, хоч критикував його за неуважність до словесного тексту. Збереглася "Служба Тріумфальна" та фрагменти інших творів Коленди.

Єлисей Ільковський (Єлисей Монах, Єлисей Законник, Іляковський) — (р.н. невідомий — 1669) вважався "найславетнішим композитором і регентом митрополичої капели Петра Могили. Родом був з Білорусі, працював у різних білоруських та українських осередках, причому як православних, так і унійних. Перша згадка стосується праці Єлисея при унійному митрополитові В.Рутському у Вільнюсі (1625); далі він був "дозорцою" і реґентом братського хору при Луцькій школі (1627), де зазнав збройного нападу студентів єзуїтської колегії, що спричинило перехід з п’ятьма хористами до Дерманського монастиря в час, коли ігуменом там був М. Смотрицький (1628). І надалі життя Єлисея було сповнене потрясінь, обумовлених гострими протистояннями конфесій: він не тільки зазнавав нападів, а й сам бував учасником міжконфесійних сутичок, кілька разів міняв віросповідання, хоча (як свідчить сучасник-уніат) "душею і намірами був далекий від унії". З середини 30-х рр. Єлисей вже в Києві, спершу як протопсалт Києво-Печерської лаври, далі працює у тісному контакті з митрополитом Петром Могилою. Закінчив своє життя в унійному Жировицькому монастирі в Білорусі, якому пожертвував 200 дукатів. М. Дилецький говорить про Єлисея Законника як про майстра концертного, імітаційного багатоголосся.

Серапіон Замаревич (р.н. невідомий — 1678) був ігуменом Вільнюського монастиря. М. Дилецький називає його вправним майстром у різних видах концертного багатоголосся (концертах, фантазіях, контрапунктах). Твори його також ще не ідентифіковано.

Крім поодиноких імен справді видатних майстрів концертного хорового багатоголосся другої чверті — середини XVII ст., документи зберегли згадки про інших знавців "партесів", наприклад, Федора Тернопольського — творця "отрочного" співу, який 1652 р. зі своїм хором їздив до Москви; Йосифа Загвойського — співака і регента, який добре розумівся на "партесах", працював у Братському монастирі та у хорі Богдана Хмельницького в Чигирині, щасливо уникнув примусу переїхати на царську службу до Москви; Василя Пикулицького — соліста митрополичого хору Сильвестра Косова, знавця партесного співу, що був згоден перейти на службу до царя, але не одержав дозволу митрополита як незамінний співак. Великого поширення набуло в Україні аматорське компонування: у писанні кантів, псальм вправлялися не тільки школярі, дидаскали, а й професура колегії, вищі церковні ієрархи.

Так, складав канти Єпифаній Славинецький — знаменитий вчений, що викладав у 40-х рр. у Києво-Могилянському колегіумі; Лазар Баранович — професор колегії, у 40-х рр. організатор хорової школи при Богоявленському братському монастирі, де був архімандритом, опікун і меценат молодих митців, зокрема хорової справи. Збереглася "Херувимська пісня" Л. Барановича. Масове любительське музикування і творчість були тим ґрунтом, на якому виділялася своїм високим професійним рівнем композиторська творчість видатних майстрів київської, загальноукраїнської школи музики.

5. Київські співаки.

Уже до середини XVII ст. нова школа українського вокально-хорового співу одержала високу оцінку іноземців. Українських співаків іменували найчастіше "київськими співаками" у вузькому значенні, коли йшлося про вихованців "київських шкіл", і в широкому — для окреслення нового загальноукраїнського вокального стилю. Називали також "черкасцями", "козацькими дітьми", коли йшлося про вихідців з запорозького краю, або ж "поляками" чи "малоросцями", коли йшлося відповідно про уродженців Правобережної України, що відійшла до Польщі, чи Лівобережжя, прилученого до Росії. Основу для масового поширення вокально-хорового виконавства та розквіту золотих голосів України заклала регулярна система музичної освіти у братських школах та київській колегії, які були доступні для молоді всіх станів суспільства.