2341-1 (Арнольд Шёнберг - трезвое бунтарство и рождение искусства), страница 2

"Поистине, - писал Веберн в 1912 году, - у Шёнберга узнаёшь больше, чем правила искусства. Тому, чье сердце открыто, здесь указывают пути добра". Как известно, за исключением единичных случаев в США, Шёнберг не давал уроков по додекафонии - он делился мыслями об этом только с самым узким кругом - его преподавание покоилось на анализе образцов классической и романтической музыки. Таким образом, среди тех, кто у него учился, встречаются музыканты разных направлений. Но, естественно, ближайшие из них стали адептами его теорий. Выше были названы имена соратников-учеников, если можно так выразиться, первого призыва. (Следует еще добавить Йозефа Полнауэра.) С ними связано пребывание Шёнберга в Вене 1903 - 1910 годов. Второй "призыв" приходится на годы 1917 - 1925 (ассистентом Шёнберга был Полнауэр): это Ганс Эйслер, скрипач Рудольф Колиш, пианисты Рудольф Серкин и Эдуард Штойерман, дирижеры Карл Ранкль, Ганс Зваровски, теоретики Эрвин Ратц и Йозеф Руфер (ассистент Шёнберга в Берлине с 1926 года), дирижер и композитор Винфрид Циллиг (также берлинский ассистент). Часть учеников после того, как Шёнберг покинул Вену в 1926 году, перешла к Бергу (начал преподавать с 1911 года, его собственные ученики Ганс Елинек, Теодор Визенгрунд Адорно) и к Веберну.

Обратимся теперь к тем переломным в творчестве Шёнберга годам, которые знаменуют переход от "расширенной тональности" к атонализму, что продиктовано не только стилевой эволюцией, но выходом в иную образную сферу выразительности: Шёнберг устремился с присущей ему страстной исступленностью к экспрессионизму. То были годы интенсивного горения творческого духа: в 1906 году создана Камерная симфония Е-dur ор. 9, основанная на принципах не терцового, а квартового строения гармонии, в 1907 - 1908 - Второй струнный квартет (с голосом) ор. 10, еще обозначенный в fis-moll, но в последней части внетональный, а в следующем году - одно вслед за другим - атональные Три пьесы для фортепиано ор. 11, цикл Пятнадцать песен на стихи Стефана Георге ор. 15, Пять пьес для оркестра ор. 16 и монодрама "Ожидание" ор. 17 (написана за восемнадцать дней!). Если к сказанному добавить, что с 1907 года Шёнберг увлекся живописью - рисовал, естественно, тоже в экспрессионистском духе, Кандинский горячо поддерживал его в этих исканиях, - то можно себе представить, какой взрывчатой энергией отмечен этот "прыжок в неизвестное".

Напряженность труда не ослабла, а быть может, еще более интенсифицировалась - такова неукротимость воли Шёнберга, закалявшейся в преодолении препятствий, - когда неслыханным скандалом ознаменовалась весной

1907 года премьера Камерной симфонии. Вот свидетельство Стефана Цвейга: "Один господин ожесточенно шикал и свистел. Тогда мой друг Бушбек нанес ему столь же ожесточенную пощечину". А вот свидетельствует Отто Клемперер: Малер аплодирует. Рядом сидящий шикает изо всех сил. Малер, обращаясь к нему: "Как смеете вы шикать, когда я хлопаю?" - "На вашей дерьмовой симфонии я также шикал". Малер в гневе: "Вы так и выглядите", - и бросается на него с кулаками. Так началась, нескончаемая, с годами все более обострявшаяся вражда Вены с Шёнбергом.

Тем более трудно найти ему постоянную службу. Все же с помощью друзей он получает в 1910 году место внештатного доцента по теории в венской Академии музыки (а как он тогда бедствовал явствует из вышеприведенного письма к директору Универсального издательства). Послание, с которым Шёнберг обратился к президиуму Академии, показывает, насколько обострилось у него, как экспрессиониста, сознание своей избранности, своего мессианского предназначения. Находим там и следующее императивное признание: "Я должен преподавать по самой своей натуре". Но и тут он недолго задерживается. В письме от 29 июня 1912 года он сообщает тому же адресату о своем окончательном уходе, ибо ему не дали класса композиции.

Письмо это послано из Берлина, куда он переехал еще летом предшествующего года, вновь определившись в консерваторию Штерна. Но сейчас положение его упрочилось. "Вы не поверите, как здесь я знаменит!" - пишет он директору Универсального издательства (31 октября 1911 года).

В 1921 году за четыре дня до своего 38-летия он закончил "Лунного Пьеро" - "трижды семь стихотворений Альбера Жиро (в немецком переводе Эриха Хартлебена)". Произведение написано по заказу драматической актрисы Альбертины Цеме, которая хотела выступить в образе Пьеро, некогда созданном знаменитым французским актером-мимом Дебюро с его иронически-меланхолической маской. Этот образ запечатлен во многих картинах, в том числе Сезанном и Пикассо, прочно утвердился в театре - вплоть до "Балаганчика" Блока и "Петрушки" Стравинского. Шёнберг дал еще одно решение, выдержанное в духе романтической иронии, - по словам композитора, "в легком, иронически-сатирическом тоне". В подзаголовке сочинения значится - "мелодрамы", что подразумевает чтение с музыкой и для чего Шёнберг ввел специальное обозначение Sprechstimme (дословно - "речевой вокал"). Но декламация высотно и ритмически предопределена нотной записью. Следовательно, это получтение-полупение. Дабы пояснить особенность такой манеры произнесения текста, можно привести меткое выражение Альбана Берга: "В параллель к bel canto-здесь ben parlare". Чтица (или певица) выступает совместно с пятью инструменталистами, но всего инструментов восемь: фортепиано, флейта (также пикколо),кларнет (также бас-кларнет), скрипка (также альт) и виолончель.

Это одно из самых значительных и проблематичных произведений Шёнберга, оказавшее разными своими гранями большое влияние на современников. Вычурная поэзия Жиро несомненно выдает свое декадентское происхождение, но "иронически-сатирический тон" музыки, особенно в партии Sprechstimme, направляет восприятие в иную сторону. Возможно, когда Шёнберг писал "Лунного Пьеро", в его сознании всплыла эстрадная практика театра Uberbrettl. Замысел сочинения Пьер Булез определяет как "черное кабаре", то есть решенное в плане экспрессионистского гиньоля. Однако нить преемственности тянется вглубь XIX века - к "Карнавалу" Шумана и еще дальше - к романам Жан-Поля, где жизнь предстает в зашифрованном виде, как цепь маскарадных видений (см. цикл "Бабочки" того же Шумана). "Романтическую иронию" Шёнберг дал сквозь призму гротеска XX века. Вместе с тем местами прорывается и неподдельная печаль - словно прощание с иллюзиями прошлого (см. последнюю пьесу "О, alter Duft von Marchen-Zeiten"). С точки зрения чисто музыкальной, "Лунный Пьеро" открывает новую, неизведанную область камерного симфонизма, получившего значительное развитие в нашем столетии. Существенно и обращение к старинным формам пассакалии, к строго каноническому письму, к технике остинато, иначе говоря, к тем структурным закономерностям старинной музыки, которые в ином качестве возродились в современном искусстве.

Берлинская премьера (16 октября 1912 года, дирижер автор, за роялем Штойерман) явилась крупным событием, привлекла внимание многих музыкантов, в их числе Стравинского. Незадолго до того в Лондоне дирижер Генри Вуд впервые исполнил Пять оркестровых пьес ор. 16, где в третьей ("Краски") использован выразительный прием, введенный Шёнбергом - Klangfarbenmelodie ("звукотембровая мелодия"). "Лунного Пьеро" 14 февраля 1913 года исполнили в Праге, его собираются ставить во Франции и в Италии; завязываются связи с Амстердамом. Шёнберг на пути к признанию. Известное мюнхенское издательство Р. Пипера выпускает о нем альманах, в статьях которого его восторженно прославляют. А в феврале 1913 года неожиданно большим успехом сопровождалась премьера "Песен Гурре" в Вене. Дирижировал Франц Шрекер - вошедший тогда в моду блестящий, но неглубокий композитор, своего рода прототип Jugendstil'я в музыке, эклектично совмещавший импрессионистские влияния с завоеваниями "новонемецкой школы". Но характерно: когда Шёнберг вместе с Бергом и Веберном спустя пять недель выступил с новыми произведениями, венцы устроили им такую обструкцию, которая даже превзошла скандал, произошедший на исполнении Камерной симфонии!

Разразившаяся вскоре война заставила Шёнберга как австрийского подданного вернуться в Вену. Завязавшиеся контакты нарушились. Он дважды призывается на военную службу (декабрь 1915 - сентябрь 1916, июль - август 1917). Его молодые друзья также отбывали воинскую повинность: Веберн из-за близорукости недолго, Берг, несмотря на астму, три с половиной года, из которых за два с половиной, по собственному признанию, не написал ни одной ноты. Естественно, трудно было сочинять и Шёнбергу. Он лишь закончил в 1916 году Четыре оркестровые песни ор. 22. Последняя завершается симптоматичными для тех печальных лет словами: "Und bin ganz allein in dem grossen Sturm".

Шёнберг, равно как и Лоос, Краус, Альтенберг, Берг, Веберн, в отличие, скажем, от Гауптмана или Томаса Манна не были ослеплены шовинизмом - они категорически отвергали войну, для них это было одним из проявлений жестокости и насилия над личностью, осуществляемого обществом, в котором они жили и с моральным уродством которого они не могли примириться. Человеком быть и остаться - вот главный их девиз, о чем темпераментно и убежденно Берг писал Шульхофу 27 ноября 1919 года.

Искусством, пронизанным высокой человечностью, призвано свершить революцию в сердцах, - такова будоражившая Шёнберга мысль, которая преследовала его еще в предвоенные годы.

Он собирался написать грандиозную - на весь вечер - ораторию, с использованием стереофонии звучания, словно обрушивающейся на слушателя. Вдохновил его на этот замысел глубоко почитаемый им Август Стриндберг; предполагалось, что текст напишет поэт Рихард Демель, но тот отказался. Пришлось писать самому, что было сделано в 1914 - 1916 годах по плану, разработанному еще в 1912 году, вскоре после окончания оркестровки "Песен Гурре". Постепенно, с 1914 года накапливались нотные эскизы; в 1917 году закончена первая часть, с перерывами работа продолжалась до 1922 года, затем застопорилась.

Оратория - она была названа по библейской притче "Лестница Иакова" - получилась весьма громоздкой и туманной по содержанию, в чем, несомненно, сказались окрепнувшие в эти годы мистико-теософские увлечения Шёнберга. Это - последний у него бурный всплеск экспрессионизма. Позже идея о примате духовного, религиозного начала над чувственным, материальным получила более конкретное и, можно сказать, традиционное воплощение в опере "Моисей и Аарон" (1930-1932).

Однако и до наступившего в послевоенные годы перелома нельзя рассматривать экспрессионизм Шёнберга только как взрыв повышенно-эмоциональной возбужденности. Формообразующей роли мысли Шёнберг всегда придавал огромное значение.

Он не уставал повторять: главное - мысль, выражаемая музыкой, подобно тому, как мысль выражается словами. Ею, мыслью, предопределяется характер образа, через нее осуществляется идея произведения, его концепция, которая разворачивается во времени и в пространстве. Именно в годы войны, в годы вынужденного бездействия Шёнберг напряженно размышлял о возможностях обоснования взаимосвязи всех элементов музыкальной речи (der Tonsprache). Эти размышления привели его к открытию закономерностей додекафонии.

В письме к музыковеду Николаю Слонимскому 3 июня 1937 года он сообщил, что опыты в данном направлении относятся примерно к декабрю 1914 или началу 1915 года, когда набрасывались эскизы симфонии, которой должна была открываться оратория. Продолжались они также позднее и конкретизировались в таких сочинениях, как Пять пьес для фортепиано ор. 23 (1920 - 1923), Серенада ор. 24 (1920 - 1923) и Сюита для фортепиано ор. 25 (1921). Эти произведения знаменуют начало нового периода в творчестве Шёнберга (и не только потому, что они додекафонные) - неуловимо изменился при сохранении индивидуального стиля характер музыки.Буйный экспрессионизм 1908 - 1917 годов, колеблемый от верности традиции к бунтарскому ее отрицанию, теперь сменился осознанной тягой к строгости и свободе на основе "единства и упорядоченности", если воспользоваться шёнберговскими словами из того же письма к Слонимскому.

Кое-что при этом было приобретено - появились более уравновешенные, порой классицистские черты, а кое-что в непосредственности и неожиданности смелых открытий утеряно. Тем самым еще сильнее обнаружилось органически присущее Шёнбергу противоречие между приверженностью к романтическому художественному идеалу и новыми, в иную плоскость перенесенными методами его воплощения, иными средствами выразительности. Или иначе: между желанием опереться на накопленный художественный опыт и неудержимым стремлением вырваться из тисков традиции путем ее обрыва, скачка в область неизведанного, ныне рационалистически обосновываемого; причем фантазия композитора - в противовес рационализму - возбуждалась экспрессионистическими образами, передачей экспрессионистского строя чувств.

Или может быть, все это не так, а как-нибудь иначе, в любом случае, интенция автора в последнем её значении всегда остается для нас загадкой.

Из изложенного ранее ясно, насколько трудным оказалось возвращение Шёнберга в 1914 году в Вену. Возобновились частные уроки. Опять он вернулся к разбитому корыту - в частную школу Шварцвальд (1917 - 1920). Но едва кончилась война, как неутомимая жажда деятельности вспыхнула с новой силой.

В ноябре 1918 года по инициативе и под руководством