60734 (Постройки и проекты Константина Андреевича Тона), страница 2

Рис. 2. План местности у храма Христа Спасителя, 1870-е годы.

Рис. 3. План местности у храма Христа Спасителя, 1870-е годы. Архитектор К. Тон. Бумага, тушь

В конце 1831 года, после ряда конкурсов, Николай I вызвал Тона в Москву и поручил ему проектирование храма Христа Спасителя. Как произошло утверждение проекта, каким образом пал на Тона выбор - документально пока выяснить не удалось. Возможно, помог покровитель Тона - вице-президент Академии Художеств А.Н. Оленин, сумевший уже однажды обратить на него внимание Николая I (Оленин помог Тону победить в конкурсе на проект церкви св. Екатерины у Калинкина моста в Петербурге).

Работая над проектом храма, Тон представил Николаю I на выбор три варианта размещения храма Христа Спасителя: за Воспитательным домом, где церковь Никиты Мученика на Кресте над Москвой-рекой (вариант, родственный предложенному Бове), на Тверской улице на месте Страстного монастыря (сегодня Пушкинская площадь; разновидность варианта, предложенного Шестаковым) и у Большого Каменного моста недалеко от Кремля, между Москвой-рекой и Волхонкой, на месте Алексеевского женского монастыря. Император выбрал последнее.

10 апреля 1832 года в Святейший Синод и московскому военному генерал-губернатору Д.В. Голицыну Николаем I было послано предписание: "Блаженной памяти Император Александр I, побуждаемый чувством благоговения и благодарности. повелел соорудить в Москве храм во имя Христа Спасителя, памятник достойный великих событий того времени и сердца великого Государя.

В 1817 году храм сей был заложен на Воробьевых горах, но непреодолимые препятствия остановили предприятие. Надлежало избрать другое, более удобное и приличнейшее место: таким признано нами занимаемое ныне Алексеевским девичьим монастырем, как находящееся среди самого города и положением своим подобное первому месту.

Утвердив ныне проект сооружаемого храма и приступив к исполнению всегда священной для Нас воли почивающего Государя и Брата нашего, Нам приятно поручить вам возвестить любезно верным жителям первопрестольной столицы Нашей, что обет, произнесенный Им в незабвенный день спасения России, будет при помощи Божией совершен".

Новый собор, как и храм Витберга, был обращен к Москве-реке и стоял на излучине высокого берега. На этом подобие места на Воробьевых горах и места около Кремля заканчивается. Различий гораздо больше. Сооруженный около Кремля храм вошел в исторически сложившуюся систему вертикалей московских храмов и панораму ее парадного, обращенного к Москве-реке ансамбля. Наряду с Кремлем и собором Василия Блаженного храм Христа Спасителя становился одной из доминант городского центра. К его мощному объему тяготеет окружающая застройка. Чтобы дать представление о размерах строящегося Храма Христа Спасителя, современник замечает: "Колокольня Ивана Великого в Москве служит для многих мерилом особенной высоты зданий. Она могла бы вполне поместиться во внутренность вновь воздвигаемого храма". Огромный храм высотой около 100 м был поставлен достаточно далеко от Кремля, чтобы не выглядеть его придатком и не утратить самостоятельности, но настолько близко, чтобы восприниматься с разных точек зрения в прямой связи с ним.

Характерно, что все предложения Тона о выборе места для будущего собора обладали одной общей чертой: он предлагает сооружать новый храм на месте уже существующих церквей или монастырей. Выбранное место рядом с Кремлем было очень выигрышное. Стоявшие там церкви (а потом и храм Христа Спасителя) органично вписывались в панораму берегов Москвы-реки, будь то виды со стороны Яузы и Симонова монастыря или с противоположной стороны - от Нескучного сада и Воробьевых гор, от Замоскворечья. С противоположного берега и вдоль Москвы-реки храм Христа Спасителя можно было видеть в сочетании с Кремлем, чему в большой степени способствовало иное, чем сегодня, расположение Большого Каменного моста. Старый Большой Каменный мост и сменивший его в середине ХIХ века новый металлический располагались на другом месте, не как сегодняшний, сооруженный в 1930-е годы. Мост находился выше по Москвы-реки по оси улицы Ленивки, в принципиально ином соотношении с набережной

Полотно моста располагалось с ней на одном уровне. Набережная не прерывалась, как теперь, береговым пролетом моста, не делилась на отдельные отсеки, позволяя воспринять ее как единое целое, как торжественный проспект.

Принимая во внимание, что символика храма Христа Спасителя в целом была ориентирована на выявление связи с соборами Московского Кремля, большим достоинством окончательно выбранного места стал великолепный, открывающийся от храма Христа Спасителя вид на Кремль с соборами, башнями и колокольней Ивана Великого.

Наметившиеся в обществе того времени явные тенденции к поиску национальных форм в литературе, искусстве и общественной жизни пробудили интерес к древностям, к памятникам старины. В них увидели образцы для подражания. Храм Христа Спасителя стал первым церковным сооружением столь большой идейной значимости и грандиозного масштаба, где автор попытался суммировать национальные строительные традиции России, отличные от классицизма. Облик собора говорил о том, что русское зодчество было основано на византийской традиции, о том, как она была преобразована в течение эпохи средневековья владимирскими и московскими мастерами. В то же время он сохранил строгость и симметрию, рожденную "ученым" академическим классицизмом.

Храм Христа Спасителя спроектирован Тоном по образцу восходившего к византийским образцам, наиболее величественного и одновременно традиционного типа древнерусской соборной церкви. Пятикупольный, четырехстолпный, с характерным позакомарным перекрытием каждая перекрытая сводом часть храма получала прямое выражение на фасадах в виде криволинейного завершения. Наряду с этим Тон воспроизводит и ряд второстепенных особенностей древней архитектуры, которые имели важное символическое значение и ассоциировались с совершенно определенными прототипами. К таким элементам относились, например, килевидные очертания закомар, свойственные московским храмам XV - XVI веков (закомары килевидной формы имели Благовещенский собор - домовая церковь московских царей, и церковь Ризоположения, расположенные на Соборной площади Кремля).

Форма главного купола и боковых глав-колоколен также восходит к древнерусским прототипам. Все они имеют характерную для московских храмов XV - XVI веков луковичную форму.

Тон придал храму Христа Спасителя еще одну характерную для древнерусского храма соборного типа особенность - опоясывающую основной объем церкви крытую галерею. В древнерусских храмах она устраивалась более низкой, чем основной объем, придавая тем самым церкви ступенчатый силуэт и ярко выраженную вертикальность общей композиции. В проекте Тона галерея двухярусная. В ней Тон как бы соединил сразу два разновременные, но в равной степени распространенные в древнерусском зодчестве элемента - галереи и хоры (хоры - элемент, распространенный в наиболее древний домонгольский период древнерусского зодчества). Второй (верхний) ярус галереи и служит хорами.

Нижний коридор (галерея) предназначался для описания сражений Отечественной войны 1812 (сражение такое-то, год, месяц и число, командующий войсками такой-то, участвовавшие войска и орудия, имена убитых и раненых в этом сражении офицеров и общее число выбывших из строя нижних чинов). Здесь кроется одно из принципиальных отличий от проекта Витберга, который предполагал увековечить память всех погибших воинов.

При этом Витберг переводил события Отечественной войны 1812 года в контексте христианской и всемирной истории. Он посвятил престолы своего храма основным событиям земной жизни Христа - Рождеству, Преображению и Воскресению. Из них только Рождество Христово соотносилось с тем, в память чего сооружался храм Христа Спасителя - в этот день был обнародован Манифест о строительстве храма.

Тон посвящает главный алтарь храма Рождеству Христову, приделы - св. Николаю Чудотворцу и св. Александру Невскому. Придел св. Николая Чудотворца связывался с Николаем I, воплотившим в жизнь замысел своего державного брата. Придел св. Александра Невского соотносился с именами сразу трех Императоров: Александра I (ему принадлежал замысел создания храма), Александра II (при нем было завершено строительство), и Александра III (в его царствование храм был освящен).

В плане храм представляет равноконечный крест, называемый еще греческим. Крестообразность достигалась не за счет пристройки портиков к прямоугольному или квадратному в плане основному объему храма, как в проекте Витберга и как вообще в храмах, созданных в стиле классицизма. Крестообразность - изначально присущая, исходная форма всего объема храма. Она возникла благодаря устройству ризалитов - выступающей вперед центральной части каждого из фасадов. Как и в проекте Витберга, крест - символ крестной муки, принятой павшими во имя спасения Отечества. Подвиг павших воинов сравнивается с искупительной жертвой Христа. Крестообразные в плане церкви не часто, но встречались в древнерусской архитектуре. Такой план имела знаменитая церковь Вознесения в Коломенском (1532), в виде равноконечного креста были спроектированы два наиболее знаменитые церкви в стиле барокко в Петербурге - собор Смольного монастыря и Никольский военно-морской собор. Плану здания в виде равноконечного креста соответствуют одинаковые по композиции и облику фасады (различаются они только тематикой расположенных на их поверхности скульптурных композиций).

Рис. 4. Проект внутренней облицовки и ажурных врат порталов храма. Архитектор К. Тон. Чертил академик С. Дмитриев. Бумага, тушь, акварель

Основные особенности архитектурного облика храма определились уже в 1832 году. Однако в ходе длительного строительства процесс проектирования не прекращался вплоть до его завершения. В проект непрерывно вносились изменения, которые сводятся, по большей степени, к увеличению сходства с наиболее известными московскими историческими памятниками. Первым в 1840-е годы появляется опоясывающий фасады на уровне окон аркатурный пояс (арочки, опирающиеся на колонны). Аркатурный пояс воспроизводил характерную, легко узнаваемую особенность фасадов Успенского собора Московского Кремля, который, в свою очередь, позаимствовал этот элемент в храмах древнего Владимира. В то же время главам боковых колоколенок придается ребристая форма, отчасти напоминающая главы малых столпов собора Василия Блаженного.

Рис. 5. Эскиз больших киотов храма. Архитектор К. Тон. Бумага, тушь, акварель.

В 1851 году Тон вносит в проект еще ряд принципиальных изменений: окна барабана главного купола окружаются аркадой (аналогичной той, что на фасадах), а главному куполу придается такая же ребристая форма, что и малым куполам (ранее на главном куполе предполагалось исполнить звезды). Особенно важным дополнением стало украшение раковинами кокошников центральной главы. Этот элемент в соединении с другими уподоблял храм Христа Спасителя группе главных храмов Соборной площади Кремля, символически уравнивая новый собор с историческими предшественниками, подчеркивая его важность как национального памятника, связь новой истории России с древней, укорененность ее в прошлое и верность традициям. Таким образом, в храме Христа Спасителя все символично и направлено на выражение идеи народности, все подчинено тому, чтобы сделать памятник Отечественной войны 1812 года памятником русской национальной истории и главным храмом России.

Но, в то же время, в композиции храма проступают и характерные признаки классицизма: массивный кубовидный объем, относительная грузность пропорций. В особенностях пятиглавия - купол на широком барабане и относительно небольшие боковые клавы-колоколенки - легко распознаются конкретные прототипы, в частности, Исаакиевский собор в Петербурге. Тон сознательно ориентируется на некоторые особенности Исаакиевского собора. Храм Христа Спасителя претендует не только на роль новой, соизмеримой по значению с кремлевскими соборами, святыни. Своей архитектурой он пытается встать вровень с Исаакиевским собором в Петербурге. Этот собор своими размерами, местоположением, значением (в день празднования св. Исаакия Далматского родился Петр I) превращался в символ новой европеизированной России - детища Петра I. Храм Христа Спасителя становится антиподом Исаакиевского собора. Он символизирует иную концепцию российской истории, связанную в своих истоках с древней Русью и Византией.

Основным содержательным и композиционным элементом интерьера храма становится подкупольное пространство, главенство которого было выражено не только центральным положением, но и высотой, которая больше чем в два раза превосходила высоту примыкающих к подкупольному пространству ветвей креста. Нижняя, восьмигранная в плане подкупольная часть (восьмигранная форма возникла благодаря срезанным углам четырех гиганстких столбов, в основании которых были устроены ниши) с помощью парусов естественно "перетекала" в круглые формы барабана и купола. В процессе работы оформление интерьеров храма Христа Спасителя претерпело еще большие изменения, чем оформление фасадов. Переработка их проектов идет в том же направлении, что и переработка внешнего облика здания: с усилением черт национальной художественной традиции. Первоначально проектом предусматривалась только скульптурная отделка, выполненная в стиле классицизма. В процессе переработки стены храма внутри украсили сюжетные и орнаментальные росписи.