53673 (Кризис гуманистической идеологии в творчестве Кристофера Марло), страница 2

Однако наряду с гуманистическими в образе Тамерлана появляются и иные черты, при чем уже в первой части. По мнению Парфенова, отход от гуманистических представлений намечается уже в начале первой части —в речи Тамерлана, произнесенной перед побежденным персидским царем, в которой Тамерлан объясняет природу человеческих стремлений— ” Nature that fram’d us of four elements, warring within our breasts for regiment, doth teach us all to have aspiring mind,”²⁷ — Парфенов делает акцент на слове “warring”— таким образом, в основе мирового порядка, о котором говорит Тамерлан, лежит принцип всеобщей борьбы, что естественно противоречит традиционным гуманистическим взглядам.²⁸ Правда в этом же монологе Тамерлан упоминает о “the wondrous architecture of the world”— возможно, что принцип всеобщей борьбы относится все–таки не ко всей вселенной, а только к человеку.

В этом же монологе Тамерлан говорит, что он стремится к земной короне (“earthly crown”), а один из его соратников добавляет— “and that made me to join with Tamburlaine, for he is gross and like the massy earth that moves not upwards , nor by princely deeds doth mean to soar above the higest sort.”²⁹ — таким образом, Тамерлан не противопоставляет себя небесам и богу, Тамерлан мыслит себя в контексте именно земной власти—соратники называют его земным божеством (“еarthly god”), а для него самого земные победы предпочтительнее небесного чертога.³⁰ В тоже время Тамерлан постоянно подчеркивает свою связь с богом (Юпитером).¹ Однако характер связи бога и Тамерлана скорее мистический, чем гуманистический — Тамерлан —“бич божий” (“scourge of God”), при чем эти мотивы усиливаются по ходу развития действия,первоначально Тамерлан называет себя “бичом божьим” косвенно со ссылкой на чужие слова³¹, в дальнейшем прямо,³² максимального развития эти мотивы достигают во второй части трагедии, где Тамерлан олицетворяет себя с волей неба, а своих врагов— с теми кто ей перечит в его лице (“The scourge of God and terror of the world, I must apply myself to those terms, in war, in blood, in deat, in cruelty, and plague such peasants as resist in me the power of heaven’s eternal majesty.”)³³ Парфенов считает, что Марло вводит эти мотивы, также как и мотивы борьбы с социальной несправедливостью, поскольку ему необходимо как–то морально санкционировать стремление Тамерлана к власти. Именно поэтому вводятся речи в защиту христиан, акцентируется внимание на том, что противники Тамерлана в то же время противники христианства.³⁴ В конце второй части трагедии Тамерлан говорит о ложности ислама^· , аргументируя свои слова своими победами над мусульманами, и сжигает Коран, при этом произносит достаточно странные слова—” Seek out another gothead to adore — the God that sits in heaven, if any god, for He is God alone, and none but He”³⁵—в этой фразе вряд ли выражается сомнение в существовании бога, скорее речь идет о сомнении в возможности нахождения Бога в каком–либо конкретном месте, в данном случае небо можно рассматривать как конкретное место— в трагедии, как показывает Парфенов, действует трехчастная схема мироздания, заимствованная из жанра средневековой мистерии,³⁶ — таким образом, Тамерлана отвергает конкретику языческих представлений о боге, приближается к воззрениям христианским (ислам рассматривается в трагедии как язычество, поэтому сожжение Корана не богоборчество, а скорее отрицание языческих представлений). Наряду с этим уже в первой части появляются действительно богоборческие мотивы — стремление Тамерлана завоевать Египет настолько велико, что он не остановится даже в том случае, если Египтом будет управлять Юпитер;³⁷ во второй части эти мотивы звучат уже открыто — после смерти Зенократы Тамерлан приказывает— “ ... to arms. Raise cavalieros higher than the clouds, and with the cannot break the frame of heaven...”;³⁸ подобный приказ Тамерлан отдает в конце трагедии, когда надвигающаяся смерть становится препятствием его завоевательных планов— “...Come, let us march against the powers of heaven and set black streamers in the firmament to signify the slauter of the gods...”³⁹ — подобные приказы, которые, по–видимому,отдаются в моменты сильного эмоционального напряжения, в те моменты, когда Тамерлана понимает, что его стремлениям препятствуют неподвластные ему силы, эти приказы не перерастают в бунт против бога; гораздо сильнее богоборческие мотивы звучат в словах, обращенных к Юпитеру— “...which ^·· makes me valiant, proud, ambitious, ready to levy power against thy throne, that I might move the turning spheres of heaven, for earth and all this airy region cannot contain the state of Tamburlaine.”⁴⁰— таким образом, по представлениям Тамерлана, предпосылки к конфликту с богом заложены в природе героической личности. Однако подобные представления также не приводят Тамерлана к разрыву с богом⁴¹— последние слова Тамерлана в трагедии— “Tamburlain, the scourge of God, must die.”⁴²

Важным моментом, свидетельствующим о кризисных тенденциях, является понятие судьбы. Тема предопределения и судьбы появляется с самого начала — власть предсказана Тамерлану сочетанием звезд.⁴³( По замечанию Парфенова, одной из кризисных черт позднего гуманизма был всплеск интереса к оккультным наукам— в том числе к астрологии.⁴⁴ В трагедии используется несколько терминов, относящихся к сфере судьбы, наиболее важные— “fate”— судьба, рок (близкое к нему понятие, выступающее как синоним,— “Fates” или “Fatal sisters”— богини судьбы, Мойры) и “fortune”— судьба, удача, счастье ( близкое к нему понятие— “Fortune”). В одном из первых своих монологов Тамерлан говорит о подвластности ему судьбы и удачи — “I hold he Fates bound fast in iron chains, and with my hang turn Fortune’s wheel about.”⁴⁵ О подвластности Тамерлану ”fortune” говорят и другие персонажи ⁴⁶ (свою связь с фортуной декларируют и другие персонажи, однако ход событий опровергает их слова.⁴⁷) Понятие “fate’’ в первой части трагедии употребляется достаточно редко, только Тамерланом и только по отношению к себе, при в сугубо положительном смысле— судьба способствует стремлениям Тамерлана.⁴⁸ Во второй части трагедии мотивы судьбы усиливаются— меняется содержание понятий— “fate”, которое теперь используется чаще и не одним Тамерланом, становится более мрачным — рядом с этим понятием стоят такие прилагательные как “murdrous”, “angry”— “fate” второй части не помогает герою, а ограничивает, кладет предел его стремлениям и деяниям— падение Тамерлана предрекается уже в прологе— ”Where death cuts off the progress of his pomp and murd’rous fates throws all his triumphs down.”⁴⁹ Понятие “fortune” приобретает характер случайности, хаотичности— “fear not Orcanes, but great Tamburlaine, nor he, but Fortune that hath made him great”, “ the fortune of the wars , whouse power is often prov’d a miracle”; и даже Тамерлан уже не хочет лишний раз испытывать судьбу.⁵⁰

Хотя в конце трагедии Тамерлан говорит о своей смерти как о неизбежном, он все же умирает ренессансным героем— он не смиряется со смертью, нарушающей его завоевательные планы— он не отказывается от своего стремления и возлагает задачу окончательного завоевания мира на своих сыновей— свое земное продолжение.⁵¹ Тамерлан в целом остается в рамках ренессансного героя, хотя, как показывает Марло, в его aspiring— в его стремлении к власти над миром заложены предпосылки конфликта со Вселенной. ( Как показывает Парфенов, смерть Тамерлана, возможно, является результатом развития его aspiring, которое привело Тамерлана к чрезвычайному ожесточению — согласно физиологическим взглядам XVI века— гуморальной теории— гнев был чрезвычайно опасной эмоцией, и мог привести к смерти.⁵² )

Создание антиренессансного героя ( “Трагическая история доктора Фауста” )

Материалом для трагедии Марло послужил вольный перевод с немецкого народной книги о Фаусте, изданной Иоганом Шписом в 1587 году.⁵³ Как показывает Парфенов, в лице Фауста в народной книге с позиций лютеранства обличается гуманистическая идеология— рационалистический пафос, приверженность земным благам, показывается, что гуманистическая идеология неизбежно приводит к конфликту с богом. Протестантская мысль рассматривала как нечто близкое к ереси, в народном сознании гуманисты часто ассоциировались с чародеями, с людьми, связанными с черной магией. В то же время, в XVI веке среди гуманистов происходит всплеск интереса к оккультным наукам — астрологии, алхимии, белой магии, однако гуманисты подвергали резкой критике людей, практикующих черную магию. ( Практиковали черную магию многочисленные авантюристы и шарлатаны, которые очень часто одновременно претендовали на гуманистическую ученость, одним из таких авантюристов был Иоганн Фауст, бродивший по городам Германии в первой половине XVI века.)⁵⁴

В трагедии Марло Фауст осуждается в многом с гуманистических позиций— образ Фауста во многом строится как противоположность гуманистическим идеалам— уже в прологе указывается на это противопоставление— Фауст предпочитает занятие черной магией ( “cursed necromancy ”— “проклятую некромантию”) гуманистическому знанию ( “learning golden gifts”— “золотым дарам учености”).⁵⁵ В первой сцене трагедии Фауст противопоставляет себя основным гуманистическим идеалам— 1) Фауст отвергает положение о безграничных возможностях человека ( перечисление своих достижений в медицине Фауст заканчивает фразой: “Yet art thou still but Faustus, and a men”— “но я всего лишь Фауст, и всего лишь человек” ); 2) намечается противопоставление Фауста и бога— Фауст отбрасывает христианское учение и обращается к черной магии, в которой он видит способ уподобления богу на земле ( Тамерлан тоже стремился уподобиться богу, но в его стремлении не было оттенка противопоставления); 3) Фауст отходит от научных методов познания — это наглядно проявляется в ошибочной критике Библии— как показывает Парфенов, выдергивает из текста Евангелия ряд положений и сопоставляя их приходит к выводу, что человек по необходимости грешит, за что в дальнейшем бог наказывает его смертью, однако при этом Фауст не учитывает основных христианских догматов об искупительной жертве Христа и божьей благодати.⁵⁶ (Характерно, что Фауст— доктор схоластики.)⁵⁷ Мотивы противопоставления Фауста и гуманистических идеалов развиваются по ходу действия— 1) в какой–то степени потверждаются слова Фауста о бессилии человека— как указывает Парфенов, Фауст не в состоянии подчинить своей власти духов, Мефистофель появляется перед Фаустом по собственной воле, вместо неограниченной власти над духами Фауст сам оказывается во власти дьявола.⁵⁸ 2) Противопоставление Фауста и бога неоднократно подтверждается как самим Фаустом, так и другими персонажами, в частности, Фауст соглашается со словами Мефистофеля о превосходстве человека, рожденного на земле, над небом, с утверждением об утилитарной функции неба по отношению к человеку.⁵⁹

Фауст в трагедии Марло осуждается и с позиций христианства. В осуждении конфликта Фауста и бога гораздо сильнее звучат средневеково–христианские мотивы ( это, вероятно, объясняется использованием в трагедии приемов моралите, жанра средневекового народного театра ⁶⁰), в то же время средневековые мотивы в данной ситуации не доминируют над гуманистическими. Позиции гуманистической идеологии и средневеково–христианской совпадают в мотиве ложности знания, исходящего от дьявола ( вместо абсолютного знания Фауст получает от Мефистофеля одну книгу, якобы содержащую полные знания по магии, астрономии, ботанике;⁶¹ через некоторое время Фауст вновь обращается к Мефистофелю с вопросами об устройстве Вселенной, но получает лишь общеизвестные сведения;⁶² в дальнейшем указывается, что Фауст достиг определенных успехов в познании,⁶³ однако результаты этих успехов проявляются в ряде фарсовых сцен (наделении противника рогами и обмане лошадиного барышника)⁶⁴).

В трагедии появляются христианские и средневековые мотивы в чистом виде. Во–первых, мотив гордости как смертного греха— мотив появляется уже в прологе, где гордость рассматривается как причина падения Фауста и звучит в эпилоге,⁶⁵ этот мотив усиливается репликой Фауста о невозможности для него искупления— “But Faustus’ offence can ne’er be pardoned: the serpent that temped Eve may be saved, but not Faustus.”⁶⁶ Во–вторых, мотив судьбы, связанный с мотивом неизбежности осуждения— о неизбежности осуждения Фаусту говорит Мефистофель,⁶⁷ с этими мотивами связан и мотив времени, выступающего как роковая сила.⁶⁸

В трагедии мотив появляется обладающий откровенно антигуманистическим характером— идеал земной красоты связывается с духом Елены, вызванным с помощью черной магии, — “... the pride of nature’s works and only paragon of excellence,”— характерно, что эти слова принадлежат не Фаусту, а стороннему наблюдателю— студенту.⁶⁹

Несмотря на достаточно большое количество средневеково–христианских мотивов, утверждение о том, что Марло в “Трагической истории доктора Фауста” отходит от гуманистической идеологии будет некорректным. Фауст с самого начала показывается как антиренессансный герой и осуждается с гуманистических и христианских позиций одновременно.

Заключение.

В целом Марло остается в рамках гуманистической идеологии, хотя в его творчестве отчетливо проступают кризисные тенденции, которые выражаются, видимо, не только в многочисленных “средневековых” мотивах, в частности в мотиве судьбы, который проходит через все творчество Марло, начиная от “Дидоны, царицы Карфагена”, где мотив судьбы носит, указывает Парфенов, формальный характер, и заканчивая незавершенной поэмой “Геро и Леандр”, где этот мотив достигает апогея;⁷⁰ кризисные тенденции выражаются в сомнении в ренессансных идеалах, в возможности достижения ренессансного идеала человека, в характере Тамерлана, единственного героя трагедий Марло соответствующего гуманистическом идеалу, заложены предпосылки к конфликту со Вселенной. По мнению Парфенова, стремления ( “aspiring”) героев приводят их к неизбежному конфликту с окружающей средой, согласно Парфенову Марло видит несостоятельность гуманистической идеологии, но не еще отказывается от нее.⁷¹ В то же время, Марло в своих трагедиях обращается к крайне актуальным сюжетам для своего времени—в трех из пяти своих трагедий Марло обращается к историческим сюжетам — в XVI веке в Англии крайне возрос интерес к историческим произведениям⁷²— в европейской историографии XVI века существовало достаточно большое количество работ, посвященных Тамерлану, во второй половине века в Англии появилось несколько вольных переводов о Тамерлане;⁷³ “Эдуард II ” основан на крайне популярной хронике Холиншеда, в “Парижской резне” Марло обращается к событиям ему современным; легенда о Фаусте получила широкое распространение во второй половине века XVI, в 1587 году вышла первое печатное изложение этой легенды, через два года была создана трагедия Марло.⁷⁴ Марло несомненно принимал во внимание интересы и вкусы массового зрителя, с другой стороны, Марло приходилось учитывать и цензурные условия. ( Сохранились сведения современников, возможно, не вполне достоверные, о крайнем атеизме Марло и его кощунственных высказываний по поводу Нового Завета и Христа.⁷⁵ В то же время в “Фаусте” главный герой осуждается и с христианских позиций.) На взгляды Марло, возможно, оказало влияние то обстоятельство, что его творческая деятельность была весьма непродолжительна— профессиональной драматургией Марло занимался всего шесть лет— эволюция взглядов Марло, возможно, осталась не завершенной.

Источники и литература:

Marlowe Christopher Two tragedies. M–w., 1980