MICHELO (Микеланджело), страница 3

маленьких путти-атлантов (по сторонам от пророков и сивилл), трактованных

в скульптурных формах, и разного рода других изображений.

В результате возникла законченная многочастная система, каждое слагаемое

которой, воспринимаясь как самостоятельный элемент, в то же время входит в качестве неотъемлемой части в общее целое. В эту структуру Микеланджело сумел

вместить запечатленную в повествовательных композициях своего рода универ-

сальную историю бытия - от начальных космогонических сдвигов и первых актов

творения до трагических катастроф, постигших род человеческий, и отдельных событий, имевших важное значение в его судьбе. В росписи представлен и целый ряд индивидуальных образов, которые воплощают в себе разные грани человеческих типов и характеров в моменты их активного проявления.

Таковы все аспекты всеведущего прорицания в пророках - сосредоточенное вни-

мание Иоиля, высокая одухотворенность Исайи, исступление Иезекииля, энер-

гия мысли молодого Даниила, трагическая скорбь Иеремии . Столь же многообразны и впечатляющи типы и состояния сивилл - вдохновение юной и прекрасной Дельфийской сивиллы, цветущая сила и уравновешенность Эритрейской пророчицы, гигантская мощь Кумской и динамика Ливийской сивилл. Иные краски мастер находит для образов предков Христа - в передаче оттенков настроения тяжелой дремоты и таинственного ожидания в треугольных распалубках и в обрисовке характеров и психологических ситуаций в персонажах полукруглых люнет.

Но главное впечатление от росписи - это ощущение героической силы, кото-

рое она излучает, силы не подавляющей, а возвышающей человека, заставляющей

увидеть его истинный масштаб. Качество это выражено не только в исполненных

величия и мощи героях росписи, в торжестве прекрасного человеческого тела и несокрушимого духа, но и в живописном языке плафона, в колоссальной энергии

пластических масс, в их могучем рельефе, в твердости контуров, очерчивающих

фигуры, в осязаемости воспроизведенных живописью архитектурных элементов.

И огромную роль - вопреки старым утверждениям о неколористическом мышле-

нии Микеланджело-живописца - в росписи играет цвет. В первую очередь это

относится к необыкновенно удачно найденной общей гамме цельных, взятых круп-

ными планами тонов, в которой так органично именно для фрескового колорита выглядит сопоставление светлого фона архитектурных мотивов с тонами обнажен-

ного тела и сильно звучащими пятнами одежд - энергичных ударов синего, охри-

сто-желтого, травянисто-зеленого и разных оттенков красного - от ржаво-кир-

пичного до сиренево-розового. Цветовой кульминацией росписи оказались распо-

ложенные по ее поперечной оси фигуры пророка Иезекииля и Кумской сивиллы.

Из других частей плафона поистине потрясающее колористическое впечатление

производит "Медный змий" в угловом парусе у алтарной стены, в котором оттенки серо-зеленого и оливкового приобрели неожиданно зловещее звучание, усиливающее трагический замысел этой композиции.

Сикстинский плафон стал всеобъемлющим воплощением Высокого Возрождения - его гармонического начала и его конфликтов, идеальных человеческих типов и сливающихся с этой идеальной основой ярких характеров. Хотя отдельные части росписи уже предвещают кризисные моменты недалекого будущего (персонажи в люнетах), а иногда художник заглядывает далеко вперед "Медный змий", в целом - это апофеоз ренессансного духа в пору его высшего подъема.

В последующих произведениях Микеланджело нам придется наблюдать процесс

неуклонного нарастания противоречий времени, осознания неосуществимости ре-

нессансных идеалов, а в дальнейшем - их трагическое крушение.

С 1512 года, уже после смерти Юлил 11, Микеланджело возобновляет работу

над его гробницей по новому проекту. Однако обстоятельства не

благоприятствовали его осуществлению, и после завершения трех статуй для гробницы двух "Пленников" и "Моисея" труд мастера был прерван. Статуи эти, относящиеся к числу наиболее известных творений Микеланджело, знаменуют собой более позднюю, драматическую фазу Высокого Ренессанса. В "Пленниках"

это обстоятельство проявляется уже в самой их тематической концепции - в

героическом, преисполненном мощи и все же тщетном усилии "Скованного пленника" освободиться от пут, и в последнем скорбно-патетическом душевном взлете "Умирающего пленника".

В "Моисее" мастер возвращается к образу человека титанического

масштаба - духовного вождя народа, исполненного непоколебимой воли. Од-

нако утверждение своей правоты требует уже от него сверхчеловеческого напря-

жения - в ущерб тем естественным и органичным качествам человеческой натуры,

которые можно было наблюдать в обширном ряду прежних героических образов

Микеланджело, начиная от его "Давида" и вплоть до многих из персонажей

плафона Сикстинской капеллы.

Изменился и пластический стиль мастера: статуя уже не исчерпывается

восприятием с одной, главной точки зрения. Микеланджеловская скульптура требует теперь полукругового обхода, в процессе которого сменяют друг друга не только различные пластические мотивы, но и различные вариации в эмоционально-драматическом замысле образа. Так, в "Скованном пленнике" мы наблюдаем постепенный переход от бессильно повисшего тела и, казалось бы, угасшей воли пленника к исполненному героической мощи освободительному порыву, перед которым как будто не устоит ничто, и после этого - вновь к сознанию тщетности этого усилия. Так само пластическое построение воплощает в себе развернутую тематическую концепцию и сложную эмоциональную динамику образа.

Во второй половине 1510-х годов Микеланджело работал также над статуей

Христа для римской церкви Санта Мария сопра Минерва. Хотя мастер

положил на нее много труда, она не принадлежит к его удачным произведениям.

Поскольку перед Микеланджело стояла задача создать изображение воскресшего

Христа, перешедшего рубеж земных страданий, мастер задумал образ в

принципиально недраматическом ключе и отказался от многих привычных средств

художественного языка. В результате, обладая по-своему выразительным силуэтом и другими достоинствами, статуя оказалась лишенной той захватывающей эмоциональной и пластической энергии, которая неотделима от всех других работ Микеланджело этого десятилетия.

В 1516 году Лев Х, сменивший на папском престоле Юлия 11, поставил перед

1Иикеланджело ответственную художественную задачу, в решении которой он

должен был проявить себя не только как скульптор, но и как зодчий. Микеланджело было поручено возведение монументального фасада флорентийской церкви Сан Лоренцо, построенной еще в ХУ веке Филиппо Брунеллески и находившейся под особым покровительством семейства Медичи. Фасад этот мыслился как величественная архитектурная композиция, насыщенная скульптурными изображениями - статуями и рельефами.

Микеланджело был увлечен этой задачей, что видно из его обещания сделать

фасад Сан Лоренцо "зеркалом всей Италии". Но все труды по тщательной

разработке проекта и годы, проведенные мастером в каменоломнях Каррары и Пьетрасанты, оказались напрасными. Из-за отсутствия средств проект не был

осуществлен. До нас дошли лишь наброски Микеланджело и архитектурная модель фасада вилл. 85), по своей стилистике обнаруживающая признаки родства с теми

классическими тенденциями в зодчестве Высокого Возрождения, главным

выразителем которых был Браманте.

Параллельно с этой работой Микеланджело был занят исполнением менее

значительных архитектурных заказов, в их числе дополнениями в известном

флорентийском палаццо Медичи, построенном в ХУ веке Микелоццо и принадлежащем

к наиболее известным образцам зодчества флорентийского кватроченто. Из

микеланджеловских нововведений здесь наиболее интересны увенчанные треугольным

фронтоном и поставленные на консоли окна в заложенных камнем больших

фасадних арках первого этажа вилл.

Проблему создания художественного ансамбля, в котором архитектура и

скульптура объединялись в единое синтетическое целое, Микеланджело было

суждено разрешить не в фасаде Сан Лоренцо, а в другом произведении. Кардинал

Джулио Медичи (впоследствии папа Климент ?11) поручил Микеланджело соору-

жение новой сакристии для той же церкви (в пару к Старой сакристии Брунелле-

ски и Донателло). Новая сакристия должна была служить усыпальницей для

представителей рода Медичи и именуется Капеллой Медичи. Сооружение напеллы

затянулось с 1519 до 1534 года. 3а это пятнадцатилетие Флоренция пережила много событий, из которых главным было изгнание Медичи в 1527 году, восстановление республиканского строя и последовавшая затем осада города соединенными армиями папы и императора. Во время осады микеланджело был назначен руководителем всех фортификационных работ, вследствие чего роль его в обороне Флоренции была очень велика.

В 1531 году город пал, власть Медичи была восстановлена, и во Флоренции,

как и в большинстве итальянских государств, оказавшихся в зависимости от

Испании, воцарилась глубокая реакция. Такова та острокризисная политическая

ситуация, на которую приходится перелом от Высокого к Позднему Возрождению.

Именно эти переходные черты от одного этапа к другому запечатлены в

художественном комплексе Капеллы Медичи.

Капелла Медичи - небольшое, но очень высокое, квадратное

в плане помещение (со стороной квадрата около 12 м), увенчанное куполом. Вдоль

боковых стен капеллы расположены гробницы герцогов Лоренцо Урбинского и

Джулиано Немурского, а у стены, противоположной алтарю,- статуя мадонны

с младенцем. Перенеся гробницы к стенам, Микеланджело как будто сделал шаг

к традиционному типу надгробия, широко распространенному в Италии ХУ века.

В действительности же его решение оказалось принципиально иного рода.

Надгробия кватроченто - это сравнительно некрупные, замкнутые в себе композиции, не всегда органически связанные с окружающей их архитектурой.

Микеланджело не только увеличил масштаб гробниц. Впервые использовав в них фигуры в натуральную величину, он достиг настолько полного слияния элементов

архитектуры и скульптуры, что каждое из надгробий оказывается неразрывной частью не только стены, к которой оно примыкает, но и всего ансамбля капеллы. Как скульптура здесь немыслима без архитектуры, так и архитектура не существует без скульптуры, образующей узловые пункты общей архитектурной композиции, своеобразные сгустки ее напряжения.

Главное в художественном ансамбле Капеллы Медичи - это сразу

передающееся зрителю чувство трагического напряжения и мучительного конфликта. Оно ощутимо во многих последовательно проведенных контрастах: в сжатости

пространства капеллы в ширину, но зато в устремленности его ввысь, в противопоставлении белого мрамора стен и темного камня в членящих их пилястрах, архивольтах и оконных наличниках, в самом ритме архитектурных форм, когда энергичные сгущения сгруппированных воедино архитектурных элементов соседствуют с их разрежениями, со свободными участками стены. 3вучащие то более, то менее явно, эмоциональные импульсы общего образного замысла в свою полную силу раскрываются в скульптурных надгробиях .

Те или иные оттенки господствующего в капелле чувства мы улавливаем в ста-

туях герцогов -- в задумчивом Лоренцо и сильном, но утратившем готовность

к действию Джулиано, в аллегорических фигурах на саркофагах, призванных

воплотить идею быстротечности времени,- в трудном пробуждении "Утра" и по-

гружающемся в дремоту "Вечера", в безликом и потому тем более трагичном

в своей беспокойной динамике "Дне" и застывшей в скорбном тяжелом сне "Ночи".

Все эти образы словно отделены определенной дистанцией от зрителя и

пребывают в своем особом мире скорби и напряжения. Лишь помещенная в центре

противоалтарной стены мадонна - ключевой образ капеллы и одно из высших

созданий пластического гения Минеландиело - выступает как образ, непосредственно сопричастный зрителю миром своих чувств, глубина и сложность которых не заслоняют их простой человечности вил.

По-видимому, со скульптурным комплексом Капеллы Медичи были связаны

и некоторые другие работы Микеланджело, по разным причинаы не вошедшие в ее

ансамбль. Среди них так называемый "Давид-Аполлон" - небольшая статуя

(высотой 1,46 м), воплощающая юношеский образ, поразительный

по необычному для этих лет духовному равновесию, по красоте и богатству

пластических мотивов, раскрывающихся с различных точек обзора. Двойное название статуи связано с тем, что мастер в процессе работы преобразовал ее

первоначальный сюжетный мотив. К скульптурному циклу Капеллы восходит и