MICHELO (Микеланджело), страница 2

полнениях к уже существующему скульптурному ансамблю Бенедетто да Майя-

но - надгробию св. Доминика в церкви Сан Доменико в Болонье, для которого он

создал небольшие фигуры св. Прокла и ангела с подсвечником.

Совершенно необычным для наших представлений о Микеланджело оказалось

известное по источникам, но лишь недавно опознанное деревянное полихромное

распятие для ризницы во флорентийской церкви Сан Спирито вилл.

Здесь молодой мастер следовал распространенному в Италии ХУ века типу

распятия, восходящему ко временам готики и потому выпадающему из круга

наиболее передовых исканий скульптуры конца кватроченто. Наряду с занятиями

скульптурой Микеланджело не прекратил изучения живописи, преимущественно

монументальной, свидетельством чего служат его рисунки с фресок Джотто.

Попутно в графике Микеланджело возникают самостоятельные мотивы .

Важной ступенью в творческом формировании Микеланджело явилось его

пребывание в Риме с 1496 по 1501 год. Выход за пределы флорентийской художе-

ственной среды и более тесный контакт с античной традицией содействовали рас-

ширению кругозора молодого мастера, укрупнению масштаба его художественного

мышления. Правда, самая ранняя его римская работа - статуя Вакха

- пример еще не слишком глубокого претворения античных импульсов. 3ато главное произведение этих лет - "Пьета" ("Оплакивание Христа") в рим-

ском соборе св. Петра должна быть оценена как первая капитальная

работа подлинного Микеланджело.

Мотив этой скульптурной группы имел за собой давние традиции еще в готиче-

ском искусстве. Готика знала два типа подобного оплакивания: либо с участием

юной Марии, идеально прекрасного лика которой не способно омрачить постигшее

ее горе, либо с пожилой богоматерью, охваченной страшным, душераздирающим

отчаянием. Микеланджело в своей группе решительно отходит от привычных

установок. Он изобразил Марию молодой, но при этом она бесконечно далека от

условной красоты и эмоциональной неподвижности готических мадонн этого

типа. Ее чувство - живое человеческое переживание, воплощенное с такой глу-

биной и богатством оттенков, что здесь впервые можно говорить о внесении в образ психологического начала. 3а внешней сдержанностью молодой матери угадывается вся глубина ее горя; скорбный силуэт склоненной головы, жест руки, звучащий как трагическое вопрошение,- все складывается в образ просветленной скорби.

Даже трудный композиционный мотив группы - сидящая богоматерь держит

тело своего сына на коленях - кажется здесь логичным и естественным.

По-видимому, по окончании римской "Пьета" Микеланджело создал так назы-

ваемую "Мадонну Брюгге" - небольшую (высотой 1,27 м) скульптурную группу мадонны с младенцем, которая впоследствии попала в церковь Нотр-Дам нидерландского города Брюгге. В этом скромном произведении, открывающем собой в творчестве Микеланджело линию образов, отмеченных чертами своеобразного лиризма, особенно привлекательна сама мадонна, в которой классическая красота и внутренняя сила личности сочетаются с мягкой поэтичностью.

Тогда же Микеланджело начал работу над статуями святых для алтаря Пикко-

ломини в Сиенском соборе. Фон для статуй образует многочастная архитектур-

ная композиция из филенок и ниш в несколько ярусов вокруг главной арочной

ниши алтаря (архитектор Андреа Бреньо). Будучи ограничен в своих возможно-

стях чуждой ему стилистикой общего замысла алтаря, еще очень тесно связанного

с духом кватроченто, Микеланджело создал четыре статуи, однообразные по типам, далекие от характерной для него самого пластической манеры. В какой-то мере исключением среди них может считаться более живая и энергичная по

мотиву движения фигура апостола Павла.

В 1501 году Микеланджело возвращается во Флоренцию и получает от флорен-

тийской синьории (республиканского самоуправления) ответственный заказ: из

огромного мраморного блока, испорченного одним неудачливым скульптором, он

берется изваять статую Давида. В 1504 году работа закончена, перенос колоссальной статуи из мастерской и установка ее перед Палаццо Веккьо - местопребыванием властей Флорентийской республики - превращается в торжественное событие. Произведение это упрочивает за Микеланджело репутацию первого скульптора Италии.

Необычные размеры "Давида", его гигантизм (высота статуи около 5,5 м) -

не внешнее качество (как у других крупных скульптур, возведенных позже по со-

седству с ним перед тем же Палаццо Веккьо), а показатель реальной силы героя, недаром это произведение было призвано воплотить образ могучего защитника

республиканской Флоренции. Микеланджело продолжил здесь начатую в римской

Пьета линию психологической трактовки, но психологизм "Давида" - особого,

укрупненного порядка, соответственно масштабу и характеру этого образа.

В прекрасном лике юного героя, в его взгляде, которым он встречает противника, мы улавливаем ту грозную выразительность, которую современники считали неотъемлемым достоянием микеланджеловских творений. Не прибегая к сильной композиционной динамике, к сложному движению, мастер создал тип героя, исполненного смелости, мощи и готовности к действию.

Еще до установки "Давида" гонфалоньер республики Пьеро Содерини поручил

Микеланджело исполнение фресковой композиции "Битва при Кашине" в колос-

сальном зале Совета в Палаццо Веккьо. Эта фреска должна была быть парной

к фреске Леонардо да Винчи - "Битва при Ангиари", для которой предназначалась

противоположная стена зала. Микеланджело успел выполнить только подготови-

тельный картон к фреске; последовавший затем отъезд мастера в Рим воспрепят-

ствовал работе над самой росписью. Картон не дошел до нас, но старинная копия, рисунки и гравюры позволяют заключить, что в эволюции микеландже-

ловской живописи это произведение оказалось столь же важной вехой, как "Да-

вид" в его скульптуре. Здесь была изображена не сама битва, а предшествующие

ей минуты, когда флорентийские солдаты, застигнутые во время купания в реке

Арно сигналом боевой тревоги, выбираются на берег, облекаются в доспехи и бе-

рутся за оружие, чтобы встретить врага.

Мотив купания позволил Микеланджело представить своих персонажей обна-

женными и воплотить героическое начало не в сюжетных перипетиях, а в пер-

вую очередь, в выразительнейшем языке тела. Художник убедительно показал,

как импульс к действию - сигнал тревоги - непосредственно переходит в само

действие, в котором человек выступает в несокрушимой цельности своей натуры

и готовности к борьбе.

Пребывание Микеланджело во Флоренции принесло еще несколько интересных

работ. В их числе два мраморных рельефа круглой формы (так называемые тон-

до) с изображением Марии с младенцем и маленьким Иоанном Крестителем --

продолжение лирической линии в его искусстве. Лирическая окраска сказывается не только в трактовке молодой матери и детей, она воплощена в самой атмосфере, которая их окружает. Это ситуации не столько с элементами

действия, сколько настроения. Впервые с такой ощутимостью выраженное в ре-

нессансных скульптурных композициях впечатление окружающей героев поэти-

ческой атмосферы усиливается незавершенностью рельефов, свободной, далекой от

законченности обработкой поверхности мрамора, что вносит в изображения отте-

нок неполной высказанности, не до конца уловимого чувства.

Близкий сюжетный мотив стал объектом единственной сохранившейся живо-

писной станковой композиции Микеланджело, изображающей святое семейство --

мадонну с младенцем и св. Иосифом - также в форме тондо. Мастер показал здесь зрелое и уверенное владение средствами живописи. Привычная для Микеланджело энергия пластических масс, выраженная в слитной группировке первопланных фигур Марии, младенца и Иосифа, обогащена новым мотивом - взаимосвязью объемных элементов со сложным пространственным построением фона. Помещенные в его глубине фигуры пяти юных обнаженных атлетов вносят в эту композицию характерно минеланджеловскую героическую ноту.

В 1505 году по приглашению папы Юлия 11 Микеланджело переезжает в Рим.

Ему поручено создание папской гробницы. Разработанный мастером проект был

грандиозен: предусматривалось сооружение монументального мавзолея, в изоби-

лии украшенного статуями и рельефами, общее число которых должно было со-

ставить свыше четырех десятков, причем все их Микеланджело предполагал вы-

полнить собственноручно. Этому замыслу, однако, не суждено было осущест-

виться. Юлий 11 охладел к своему начинанию и оскорбительно отнесся к Микел-

анджело, после чего мастер самовольно покинул Рим и бежал во Флоренцию.

По-видимому, именно в течение кратковременного пребывания во Флорен-

ции в 1506 году Микеланджело вел работу над статуей апостола Матфея,

находящейся ныне во Флорентийской академии. Это была первая

начатая им скульптура из неосуществленного цикла статуй двенадцати апостолов

для Флорентийского собора, заказ на которые Микеланджело получил еще

в 1503 году. Несмотря на свою незавершенность, монументальная (значительно

больше натуральной величины) статуя Матфея представляет собой очень важный

пункт в творчестве мастера. Подобно тому как юношеская "Битва нентавров"

опередила свое время, так теперь эта работа с большой определенностью предве-

щает черты образного мышления Микеланджело, которые в окончательной форме

сложатся в его созданиях будущих десятилетий. Поистине яростный драматизм

его пластика, основанная на сложных, взаимноконтрастных движениях (так называемых контрапостах), производит тем более сильное впечатление,

что здесь воплощено столкновение героя не с внешними силямн (как было в "Давиде", а конфликт перенесен внутрь образа, в душевный мир героя.

Перед нами первый пример того внутреннего противоречия, которое станет

достоянием микеланджеловских образов кризисной поры 1526-х - 1530-х годов.

Матфей дает также наглядный пример характерной для Микеланджело

тесной взаимосвязи статуи и каменного блока, из которого она извлекается:

фигура целиком заполняет собой его, прямоугольный объем и очертания, сохраняя

в своем силуэте его первичную комплектную форму. Вспоминаются слова Микела-

нджело: хорошая статуя должна стоять неповрежденной, даже если она ска-

тится с горы.

В 1588 году, вернувшись в Рим после примирения с Юлием 11, Микеланджело

приступает к работе над главным из своих главных произведений - росписью плафона Сикстинской капеллы. Этому творению суждено было занять центральное положение в искусстве Высокого Ренессанса по грандиозности масштабов, по всеобъемлющей содержательности идейного замысла, по мощи и совершенству художественного выражения. Нельзя не удивляться тому, что подобного результата достиг мастер, практически не имевший опыта фресковой живописи и только однажды испытавший свои силы в монументальной композиции - в картоне к "Битве при Кашине". Колоссальная фреска общей площадью свыше шестисот квадратных метров (целиком выполненная Микеланджело собственноручно за двадцать шесть месяцев работы на протяжении между 1508 и 1512 годами) не имела хотя бы отдаленных прообразов в предшествующей живописи итальянского Возрождения ни по своей идейной программе, ни в плане самой системы монументальной росписи.

Сикстинская капелла представляет собой обширное помещение в 34 м

длины, 12 м ширины и 18 м высоты. Исходя из реальной конфигурации свода ка-

пеллы, Микеланджело продолжил и развил его архитектуру средствами живопи-

си, выделив по его продольной оси среднюю, наиболее плоскую часть (так называемое зеркало) и разместив в ней эпизоды библейского повествования о днях творения и о жизни первых людей на земле. Угловые треугольные паруса заняты очень крупными композициями на сюжеты из других частей Библии. В межоконных промежутках художник разместил фигуры двенадцати пророков и сивилл

(прорицательниц), а в образовавшихся возле окон треугольных распалубках

и полукруглых люнетах - изображения предков Христа. Эти основные образы

выступают в окружении множества фигур вспомогательного порядка - идеаль-

но-прекрасных юношей-рабов (по углам библейских сцен в средней части свода),