BRUL (Карл Брюллов - художник и гражданин), страница 3

Он словно услышал рёв вулкана, крики людей, ржание испуганных коней…Он словно увидел молнии, раскалённые камни, падающие с неба, и всё усиливающийся дождь из пепла…И смутно почувствовал: эта трагедия, последняя борьба весёлого, сильного, красивого, обречённого на смерть народа ему, художнику, по плечу. Здесь, на улицах древней Помпеи, рождалась картина – ещё не готовое решение – предчувствие, не мысль – смутный образ…

Два года идёт сбор материала к главному произведению жизни. Брюллов решает множество задач. Он делает зарисовки испуганных лошадей и выясняет рисунок античной пряжки, скрепляющей женскую одежду. Он словно актёр, играющий на сцене много ролей, становится поочерёдно то испуганным стариком, которого пытаются спасти сыновья, то его младшим сыном, с жалостью глядящим на отца. Всё должно быть правдиво. Нельзя допустить ни одной ошибки.

Не жалея сил и труда, желая познать всё в совершенстве, он изучал древние вещи Помпеи – амфоры, браслеты, колесницы, одежду. Перед его внутренним взором вставали отдельные фигурные группы холста – вот мать, до последнего мгновения оберегающая своих дочерей, тут женщина рухнула с колесницы наземь, и вокруг широко рассыпались никому не нужные драгоценности. Стараясь зримо увидеть трагедию сквозь спокойные строки очевидца катастрофы – римского историка Плиния Младшего, он читал его письма и был потрясён рассказом о том, как «мать его, обременённая летами, не будучи в состоянии бежать, упрашивает сына своего спастись, сын же употребляет просьбу в силу всю, чтобы увлечь её с собой…».

Образы одолевают Брюллова. Как в академии, он встаёт ночами и набрасывает общую композицию, затем отдельные группы. Он приводит натурщиков и требует от них невозможного – почувствовать ужас, страх и готовность пойти на подвиг ради жизни других людей. Рисует семью : муж прикрыл молодую жену и двух детей концом своего плаща, желая защитить их от смерти. Маленькая ножка ребёнка стоит на большой мускулистой стопе отца. Малыш, находящийся на руках у матери, ничего не понимая, тянется к лежащей на земле птице : в тот день мёртвые птицы, как град, сыпались с неба…

Брюллов пишет картину, не щадя сил. Молодой и сильный человек, он доводит себя работой до такого истощения, что сваливается у холста и его уносят на руках. Кажется, этой работой он убьёт себя. Но нет: отдохнув, он встаёт и пишет снова…

И вот полотно окончено, как он любил говорить, «до волосков». И всё – таки что – то не так, что – то его тревожит, он в отчаянии. «Целые две недели, - говорил Брюллов, - я каждый день ходил в мастерскую, чтобы понять, где мой расчёт был неверен. Иногда я трогал одно место, иногда другое, но тотчас же бросал работу с убеждением, что части картины были в порядке и что дело было не в них. Наконец, мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была окончена…»

«Он схватил молнию и бросил её целым потоком на свою картину», - немного позднее написал о нём Гоголь. Брюллов словно вырвал из мрака истории ужасный день 24 августа 79 года н. э. Но силой своего гения он победил ужас. В «Последнем дне Помпеи» любовь царит везде… «Его фигуры прекрасны при всём ужасе своего положения. Они заглушают его своей красотой, - пишет Гоголь и добавляет: - У Брюллова является человек для того, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы».

В этом был смысл картины - показать народ перед лицом величайшего испытания, перед лицом смерти и увидеть его таким, каким увидел Брюллов: прекрасным, самоотверженным, не потерявшим чувства собственного достоинства. Каждый здесь спасает не себя – другого. Не таким ли проявил себя русский народ в военном испытании 1812 года?..

Картина поднимала доблесть духа, действовала опьяняюще. Художникам, да и не одним художникам, она внушала смелость. Современники были потрясены мастерством Брюллова: «Он не боится рисовать группы свои в положениях самых необыкновенных, в сокращениях самых затруднительных» - и в изумлении прибавляли: «Ещё немного – и искусство бы погибло». Но искусство не погибло – оно обрело новую, доныне невиданную силу. Европа приветствовала произведение. Восторженные толпы носили художника на руках – при свете факелов, под звуки музыки, осыпая дождём цветов.

Картина приехала в Россию. Своим лёгким и быстрым пером Александр Пушкин повторил на белом листе бумаги очертания центральных фигур картины и стремительно написал:

Везувий зев открыл – дым хлынул

клубом – пламя

Широко развилось, как боевое знамя,

Земля волнуется – с шатнувшихся колонн

Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,

Под каменным дождём, под воспалённым прахом

Толпами, стар и млад, бежит из града вон.

Потом поэт познакомился с живописцем. А за четыре дня до гибели на дуэли Пушкин бросился перед Карлом Брюлловым на колени, выпрашивая понравившийся рисунок…

Полотно покорило всех. «Последний день Помпеи» стал «для русской кисти – первый день»!..

Но был у картины и ещё один смысл – горький. Его поняли единицы. А поняв, смолчали или рассказали о нём немногим.

Брюллов задумал свою картину в 1828 году. В эти годы шла освободительная борьба в Греции. За пять лет до этого была подавлена революция в Испании, семью годами ранее потоплено в крови восстание карбонариев в Италии. А в декабре 1825 года расстреляли на Сенатской площади декабристов.

«Дикая, неразумная, губящая людей сила» замучила лучших русских, пожелавших завоевать свободу. И в бессмысленной жестокости стихии «Последнего дня Помпеи» зрители видели переданный иносказательно образ жестокого деспотизма.

Сегодня нам картина кажется музейной, прекрасной и в чём – то идеализированной. Современникам же она казалась излишне живой: полагали, что Брюллов отошёл от вечных законов искусства и попытался передать живых людей во всех их «неизысканной прелести»…

Первостепенную роль в жизни создателя «Последнего дня Помпеи» сыграла, как известно, Ю.П.Самойлова. Блестящая светская красавица, обладательница колоссального состояния, графиня Юлия Павловна Самойлова славилась среди современников своим независимым поведением и любовью к искусствам. Свое происхождение она вела от самой Екатерины I – её дедом был знаменитый меломан граф П.М.Скавронский, внучатый племянник царицы, женатый на Е.В.Энгельгардт, племяннице всесильного Потемкина. Происхождение позволяло Юлии Павловне, вызывающим образом игнорировавшей придворный этикет и условности света, пренебрегать выговорами Николая I, которого шокировало поведение «последней из рода Скавронских».

Покинув Россию, графиня обосновалась в Милане, откуда происходил её дед граф Джулио Литта, второй муж бабки по матери. Итальянский аристократ Литта, которого в Петербурге очень часто именовали Юлием Помпеевичем, был на русской службе со времён Екатерины II, а после служил ещё трём русским императорам. Граф закончил свои дни под петербургским небом, оставив несметные богатства, нажитые в России и сохранённые в Италии, своей внучке Юлии Павловне Самойловой, которую он, как свидетельствуют современники, очень любил. Так графиня сделалась обладательницей роскошных дворцов и вилл в Милане и его окрестностях, где она задавала богатейшие приёмы, собиравшие весь цвет итальянской и русской интеллигенции и знати.

Вместе с состоянием Юлия Помпеевича внучке перешёл и его архив, а также художественная коллекция. В коллекцию, помимо шедевров Возрождения , входили и произведения русского искусства, в том числе портреты графа Литта, написанные Орестром Кипренским и Карлом Брюлловым.

Собрание картин и скульптур Ю.П.Самойловой пользовалось большой популярностью в Италии. Нередко любители искусства специально приезжали в Милан, чтобы увидеть принадлежащие русской графине шедевры. И недаром, например П.А.Вяземский, оказавшись в 1835 году в Милане, первым своим долгом счёл визит Ю.П.Самойловой, чтобы познакомиться с её картинами и скульптурами, о которых он , наверняка, был наслышан от А.И.Тургенева, бывавшего у миланских родственников графа Литта ранее.

Графиня Юлия Самойлова всегда хранила в своём миланском доме большое число работ своего любимого художника Карла Брюллова, среди которых было много её портретов акварелью и маслом, написанных живописцем в течении их почти двадцатилетнего знакомства.

Брюллов находил внешность графини самим воплощением женственности и красоты. Он охотно вводил её образ в свои композиции, начиная с «Последнего дня Помпеи», где черты Юлии Павловны приданы сразу нескольким женским персонажам, в их числе красавица с кувшином на голове, которую он поместил рядом со своим автопортретом. Из многочисленных изображений графини, выполненных Брюлловым, до наших дней дошли два её парадных портрета: один, где она написана вместе с приёмной дочерью и арапчонком, другой – в маскарадном костюме.

Это, кажется, одни из самых искренних, самых поэтических, самых вдохновенных творений Брюллова – подлинные жемчужины в его блестящей галерее женских образов.

Сразу же по приезде в Рим Карл Брюллов сообщал в Петербург, что его «сильнейшим… желанием всегда было произвести картину из российской истории». В письме, адресованном Обществу, художник так объяснял 9 декабря 1823 года свой замысел: «…Избрал я следующий сюжет: Олег, подступив под стены Константинополя, принуждает оный к сдаче, в знак победы он повесил щит свой на градских вратах, после чего заключён был мир. Император греческий клялся евангелием, а Олег с воинством клялся Волосом, Перуном и оружием. Я соединил сии два сюжета, представляя на первом плане заключение мира, на втором видны городские ворота, на кои поставлены лестницы, и двое русских прибивают щит Олегов».

Этот эпизод русской истории, связанный с походом Олега на Византию в 907 году, когда он, согласно летописному известию, «повесил щит свой на вратах в знак победы и ушёл от Царьграда», был после победоносной антинаполеоновской эпопеи очень популярен среди патриотически настроенных деятелей русской культуры. «Твой щит на вратах Цареграда», - писал в 1822 году Пушкин в своей знаменитой песне, прославляя воинскую доблесть «вещего Олега». В стихотворении «Олегов щит», которое было написано по поводу Адрианопольского мира, заключённого в 1829 году, когда русские войска вновь подошли к стенам Константинополя, Пушкин, как и Брюллов, также делал акцент на благородстве воинственного русского князя, не пожелавшего воспользоваться всеми плодами победы перед лицом поверженного врага:

Когда ко граду Константина

С тобой, воинственный варяг,

Пришла славянская дружина

И развила победный стяг,

Тогда во славу Руси ратной,

Строптиву греку в стыд и страх,

Ты пригвоздил свой щит булатный

На цареградских воротах.

Настали дни вражды кровавой;

Твой путь мы снова обрели.

Но днесь, когда мы вновь со славой

К Стамбулу грозно притекли,

Твой холм потрясся с бранным гулом,

Твой стон ревнивый нас смутил,

И нашу рать перед Стамбулом

Твой старый щит остановил.

В стихотворении Пушкина, появившемся после завершения русско-турецкой войны 1828 – 1829 годов, в ходе которой Россия добилась важных территориальных приращений и больших политических уступок от Оттоманской империи, включая согласие на автономию Молдавии, Валахии, Сербии и Греции, отразился главный итог военный действий. Он состоял в том, что Россия вновь не захотела в полной мере воспользоваться плодами своих побед над султаном, грозивших полным крушением Оттоманской империи, и предпочла этому сохранение ослабленной и зависимой от Петербурга Турции. Пушкин писал своё стихотворение по горячим следам событий, а молодой Брюллов, предлагая сюжет своей исторической композиции, невольно предвосхищал их, давая при этом ограничительное толкование целей русской внешней политики в назревшем русско-турецком конфликте. В основе этого конфликта, как известно, лежал греческий вопрос, борьба греков за освобождение от оттоманского ига. Такое ограничительное толкование военно-дипломатических замыслов Петербурга было преждевременным в 1823 году, когда Россия ещё не определила чётко свою позицию в отношении греческого национально-освободительного движения, колебалась между линией Меттерниха, ставившего греческих патриотов на одну доску с неаполитанскими и испанскими «инсургентами», и линией на защиту своих собственных государственных интересов, требовавших дальнейшего ослабления Турции, и потому не могло получить одобрения со стороны Общества поощрения художников. Оно отклонило идею картины скорее всего именно по политическим мотивам, оговорив свой отказ вполне убедительным замечанием, что в Риме трудно «соблюсти с точностью все то, что может изображать характер времени и место действия» при работе над сюжетом из русской истории. Времена, когда персонажей русской истории живописали в виде обнажённых античных героев, уходили в прошлое...

Отрывок из письма Брюллова – это, собственно, и всё, что мы до сего времени знали о первой попытке художника создать полотно на тему отечественной истории. Больше упоминаний о работе над сюжетом о «вещем Олеге» в его известной переписке не встречаются. Биографы Брюллова не располагали никакими сведениями о судьбе этого интереснейшего по содержанию произведения, не знали даже, приступил ли он к его осуществлению, или же дело ограничилось одной идеей, не нашедшей детальной разработки в эскизах на бумаге или холсте.

Можно понять поэтому наше волнение и радость, когда в одном зарубежном частном собрании обнаружился эскиз пером и тушью на бумаге, в точности воспроизводящий сцену, описанную Брюлловыи в письме в Общество поощрения художников. Так было найдено подтверждение, что молодого русского живописца глубоко увлёк замысел композиции на патриотическую тему и он начал над ним работу, хотя она и ограничивалась, по-видимому, одним эскизом, поисками композиционного решения многофигурного полотна…

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Карл Брюллов вошёл в искусство в переломную для исторических судеб Италии и России эпоху и в определённой мере олицетворяет собой некое связующее звено не только в художественной, но и общественно-политической жизни обеих стран. Он родился, вырос и овладел основами живописного мастерства в России, но зенита славы достиг на земле Италии, создав там полотно на сюжет древнеримской истории и наполнив его идейным содержанием , непосредственно и живо перекликавшимся с современной ему российской действительностью. Сейчас, спустя полтора века, трудно представить себе и разделить тот взрыв энтузиазма, которым сопровождалось появление на свет этой картины, связанной по своим стилистическим приёмам с отживавшими своё время канонами классицизма.